A precariedade que vem (que veio) (Pedro Victor Brandão, 2020)

Publicado na edição 1 da revista teteia
organização de Luisa Marques (editora convidada) e Natália Quinderé

Adentrar a escola do valor (Leonardo Araujo Beserra, 2019)

Publicado na ocasião da exposição Forjada e Outras Formas, Portas Vilaseca Galeria.

Calçada

É certo que há um mundo abstrato, completamente criptografado, sendo erguido há mais de vinte anos nas frestas, rachaduras e porões da internet. Um espaço povoado por colaborações entre indivíduos que são letras. Que se utilizam de objetos imateriais para sobreviver. Os quais deste lado da realidade se convertem em números quantitativos e desqualificados.

O filósofo tcheco Vilém Flusser costumava dizer que os números não são lidos (A Escrita – Há futuro para a escrita?, Editora Annablume, 2010), que eles não produzem som, que apenas os reproduzimos em fala pois há a necessidade de explicitar a existência da abstração que neles representam os fragmentos dos mundos.

Em Há mundo por vir? Ensaios sobre os medos e os fins (Cultura e Barbárie, 2014) de Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, que é uma espécie de manifesto filosófico pós-ecológico anticapitalista, esta abstração numérica se demonstra por meio de mitocosmogonias que atravessam as próprias representações de mundo. Parece que os autores se descabelam para demonstrar quão cheios de inícios estamos. Se na matemática temos o 0 como elemento fundador da contagem, na mitologia grega Gaia seria para os autores a própria superfície da Terra, linha tênue entre o ar, céu; e a lava, inferno, numa perspectiva cristã. Porém, é apenas com aqueles povos dotados de origem, melhor, sem referências ocidentais, que se pode reconhecer as mitologias que fundam a humanidade como 0, pois antecedem o surgimento da Terra. É o caso específico dos mitos ameríndios.

Imagine, desde já, que vive-se por meio de fragmentos que se conectam entre si. Estas são as experiências. Impossíveis de serem captadas em uma rede, as experiências vividas são minúsculos fragmentos de tempo e espaço que qualquer singularidade obtém ao longo de toda uma vida. Estes fragmentos são impossíveis de serem contabilizados.

Assim é a leitura que o psicólogo francês Josep Rafanell I Orra realizou do texto de Danowski e Viveiros de Castro ao escrever Fragmenter le Monde (Editions Divergences, 2018). Neste artigo, Rafanell I Orra inverte a equação neoliberal de fragmentação econômica e política a fim de fazer uma ode ao que odiamos na existência deste mundo. Temos verdadeiro horror à separação, ao isolamento que o liberalismo político vem nos forçando a exercer cada vez mais por meio de sua economia das formas de vida. Mas o psicólogo, com uma espécie de numerologia sem números, nos arranca da história do pensamento ocidental para demonstrar que os mundos abstraídos que constituímos no decorrer da vida não produzem som porque não soubemos até o momento colocá-los em uma rede de significados que façam sentidos. Por isso as experiências, até o momento, poderiam apenas sucumbir às memórias. Mas Rafanell propõe que os mundos existentes em cada uma delas sejam desde sempre realidades fundadoras do ser. É assim que ele acredita contribuir às comunas em curso, estas que imaginamos todos os dias, estas que já foram exaustivamente exercidas nas práticas mitológicas ameríndias de humanos zerificados. Elas existem, mas não estão visibilizadas.

Porta

Forjada e outras formas é um objeto abstrato que avança em uma pedagogia pouco explorada na atualidade, a da economia sem controle, mas não Ancap (o atual anarcocapitalismo não é anarquista, que isso esteja aqui definido). A exposição apresenta diversos fragmentos de finanças invertidas, menos duras, maleáveis a um tipo de pirataria que não expropria, mas cria em si os meios de fazer circular moedas invisíveis, ícones criptografados, signos obtusos, valores de qualificação da vida.

Os primeiros fragmentos da exposição que se quer discutir aqui são as telas de celular quebradas, apresentadas tal qual os displays chamarizes utilizados por lojas de reparo de aparelhos móveis nas calçadas da Santa Efigênia (bairro central da capital paulista). Um exemplo, para isso, seria caminhar e observar estes vendedores. O que eles utilizam como suporte de contenção destes objetos? Como eles se movimentam? Qual é a narrativa produzida por eles ao abordarem os passantes?

De um lado para o outro, sempre em conversas cruzadas, pausadas constantemente por chamados aos potenciais clientes, estes vendedores carregam placas de papelão envoltas por grossa fita durex que seguram as telas de celulares de diferentes modelos e gerações. Neles se percebe a abundância dos objetos, em nós, a escassez – temos apenas um celular em nossos bolsos ou bolsas. O mesmo ocorre na série Sem Conserto de Pedro Victor Brandão, porém, com uma diferença: os celulares em nossos bolsos funcionam e os que o artista nos apresenta estão visivelmente quebrados. E é nessa anti-lógica que está a inversão financeira de Forjada e outras formas. A lógica de venda de um objeto comum que existe em abundância, mas que como abstração de uma prática comum à apropriação, oferece-se o desejo pela anti-funcionalidade da arte, pela relíquia contemporânea, pelo “mineral” sem utilidade. Não é assim que até hoje se exploram terras e povos para extrair pedras e metais preciosos ao redor do mundo? Até mesmo fora da Terra, nos asteroides que giram em torno do Sol, no Cinturão de Órion, há empresas especulando finanças para sua exploração.

De modo simples e direto, a exposição se inicia com fragmentos que muitas vezes não estão nem um pouco distante do modus operandi comum dos dispositivos da arte contemporânea. A série Sem Conserto nos deixa claro de onde parte Pedro Victor, ainda que seu trabalho intente apontar outros mundos possíveis (e isso ocorrerá aqui também), é clara a necessidade de iniciar este processo ainda no que se conhece, no que se considera normal no meio: a prática ready-made de reavaliação dos significados das coisas que no mundo fazemos habitar.

Sala de espera

Em Forjada, fragmentos que contêm em fotografia a união de inúmeras imagens de objetos ornamentais de prata acumulados em uma espécie de grid do Instagram construído por nove molduras quadradas, é possível perceber de modo direto o que o artista almeja: a prata é um tipo de acumulação financeira antiga, que servia como moeda de troca para famílias que, em algum momento, se utilizavam de seus objetos para qualificar a riqueza conforme a quantidade de metais que obtinha. Isso se costumou chamar de bulionismo ou bulhonismo, prática inerente ao período mercantilista da civilização ocidental exploradora de colônias.

Mais uma vez o artista nos coloca na contradição do desejo. Agora, sem objeto real, dá os primeiros passos à especulação financeira que irá alcançar ao longo da exposição. Em imagem, um tanto bela por sua qualidade nas texturas, nas profundidades dadas pelos pretos e brancos das sombras e iluminações em cada ornamento de prata, o que Forjada resguarda não é apenas uma deflagração da história do poder na sociedade colonial, mas também um modo de deflagrar a liquidez financeira de um período que não deixou grandes resquícios econômicos às atuais gerações.

Somente depois de apreender com Forjada que há uma enorme quantidade de objetos ornamentais espalhados pelo mundo formados por metais “preciosos” que não encontram mais meios para se fazerem circular enquanto dinheiro, é que pode-se dizer que os fragmentos da exposição se constituem por meio de uma especulação financeira própria do mundo da arte, mas que representam um todo econômico bastante natural à administração do dinheiro contemporâneo. Porém, ainda não é neste momento que o salto para alcançar um submundo descentralizado de poder econômico ocorre ou é proposto.

Corredor

Como todo ensaio, é necessário incutir na narrativa um momento de transição, em que se passa gradualmente, numa espécie de degradê, ao que se quer evidente, proeminente na discursividade que vai se criando na leitura do espaço narrativo. Assim é neste texto e na exposição que nele se ergue.

No fragmento Retornável, a literalidade do título não se replica no objeto. Ele resguarda, a exemplo dos quadros de aviso com fechaduras de condomínios e escolas, como suporte e moldura, um invólucro de papel envelhecido. Na superfície destes papéis, Pedro nos apresenta em uma escrita à mão endereços de carteiras de criptomoedas, uma delas para abrigar um token emitido pelo artista. O verso dos papéis contém as chaves privadas – sequências de palavras – que destrancam as carteiras, no entanto estas senhas estão escondidas por uma folha de prata. Cada uma das peças dessa série deriva de um contrato não-apresentado que abre um processo de capitalização a longo prazo, estabelecendo que o comprador deste fragmento da exposição irá alocar recursos financeiros sob tutela artística.

O retorno do dinheiro de compra do fragmento não é bem uma prática do colecionismo, mesmo que hoje em dia ainda haja certos investidores na arte contemporânea que especulam principalmente em cima de artistas em clara ascensão no mercado. O que em Retornável ocorre é um investimento imaterial que o comprador acaba por fazer em contrato seguindo um regime de copropriedade no momento da compra do objeto. Mesmo que o comprador não deseje investir, tendo interesse unicamente no material adquirido, se torna invariável que parte de seu dinheiro se replique ao longo do tempo em uma abstração financeira criada pelo artista. Ou seja, o objeto de arte proposto por Pedro, neste caso, ultrapassa os limites da apropriação a fim de se tornar também um meio de administração financeira da vida do comprador e, mais ainda, do vendedor, que retira sua porcentagem de capitalização do investimento que foi imposto na compra do fragmento, já que se tornou o mantenedor de uma especulação financeira.

Esta eco-economia proposta em Forjada e outras formas é o que até este momento se deseja fazer claro, porém como um ponto de luz na escuridão, a ecologia da abstração é apenas uma forma de vida criadora de mundo, implicada em uma rede de obrigações. É com esta expertise em fazer dos desejos dos compradores um meio de sobrevivência financeira dos vendedores que se quer aqui apontar uma pedagogia da economia descentralizada.

Sala: aula teste

Bem, somente agora, nesta parte do texto, pode-se iniciar o que se pretende: uma tentativa falha de aprender a administrar as experiências. Leia-se aqui “experiências” como números, e “números” como dinheiro especulado, e “dinheiro especulado” como valor. O valor, desde já, não é uma quantificação. Ao contrário, ele é um meio de qualificação, pois sem suas retaliações morais, é o modo pelo qual pode-se fazer governar a vida no atual estágio avançado do capitalismo.

Não se quer dizer que saber administrar o dinheiro é gerar a autonomia necessária para a autogestão. Também não se quer dizer com isso que não necessitamos de dinheiro. O que se diz é: há um mundo abstrato, completamente criptografado, sendo erguido há mais de vinte anos nas frestas, rachaduras e porões da internet. E que este mundo deve ser, antes de qualquer coisa, compreendido, pois ele é fundador dos mundos por vir, e somente depois de o entender será possível dominá-lo, no sentido de usá-lo com destreza suficiente para gerar outros mundos possíveis.

Isto é o que está proposto pelo sociólogo canadense Brian Massumi em seu último livro, 99 Theses on the Revaluation of Value – A postcapitalist manifesto (University Of Minnesota Press, 2018). Sua ideia é fazer dos indivíduos já fragmentados ao redor do planeta, produtores de fragmentos abstratos. De tornar possível que a miséria da experiência não se alastre ainda mais, fazendo dos governados pela administração das bolsas de valores, bancos, seguradoras e governos, potenciais hackers, artistas e especuladores piratas de um submundo descentralizado, que engendrem diariamente mundos reais, mas imateriais.

Imagine mais uma vez um banco de investimento criptografado que mantém suas ações espalhadas por diversos indivíduos, os quais são letras neste submundo, que administram experiências abstratas, criptomoedas, números soletrados, dinheiros especulados a uma revolução que neste momento ocorre. Acredite, isso já existe e está em pleno vigor, mas nós ainda não sabemos como.

Pense que agora mesmo, lá onde o capitalismo ainda não se estabeleceu completamente, no oriente, os tantos grupos libertários que lutam contra instituições terroristas e Estados ditatoriais, estão se estabelecendo em um autogoverno feminista constituído pela democracia direta, sendo financiados porque muitas letras (indivíduos) compraram números (tokens) que estão sendo administrados em diferentes investimentos especulativos por outros mundos que foram criados em seu processo. Um mundo no plano material, que é diferente do mundo que se encontra os fragmentos de Forjada e outras formas e este texto, está em emergência porque diversos e diferentes outros mundos imateriais se articulam em uma rede enorme de fragmentos, que o sustenta no plano imaginário e no plano que circunscreve os fenômenos da natureza humana. Talvez este seja o objetivo de Pedro Victor Brandão, contribuir verdadeiramente às comunas em curso, através da comunização da economia.  

Leonardo Araujo Beserra
maio, 2019

Entrevista a Leandro Muniz (2018)

Publicado no blog do Pivô

Sorry to bother you (André Pitol, 2018)

Publicado no blog do Pivô

Herança futurística da Cidade Olímpica (Laura Burocco e Pedro Victor Brandão, 2017)

Publicado na revista Arquiteturismo, do portal Vitruvius

Tela Preparada (Fernando TIcoulat, 2016)

Publicado na ocasião da exposição Tela Prearada, na Sé Galeria.

Se houve um tempo em que havia uma experiência analógica e outra digital, hoje não há mais fronteiras entre elas. Ininterruptamente conectados ao virtual enquanto ainda vivendo no físico, a nossa realidade é composta pela sobreposição de ambas dimensões. Diante da abundância de estímulos imagéticos, não importa mais se o que vemos é real ou virtual, manipulado ou representativo, pois nesta condição híbrida todas as imagens são igualmente verdade e ficção.

A exposição Tela Preparada reúne trabalhos cujo ponto de partida é o interesse do artista Pedro Victor Brandão na crescente influência da tecnologia sobre nossas ações, emoções e formas de organização coletiva. Trata-se de uma investigação sobre a experiência humana contemporânea e as estruturas biopolíticas digitais que a rodeiam. Indo além, reconhece um novo paradigma tecnológico, em que a técnica deixa de servir como extensões protéticas de nosso corpo que apenas facilitavam o que o já éramos capazes de fazer. Fomos invadidos pela máquina e agora vivemos dentro dela: um espaço virtual onde nos projetamos e habitamos. Neste contexto, enquanto o artista questiona o estatuto da imagem, ele também explora o impacto da cibernética e das políticas de vigilância em massa e seus efeitos colonizadores no corpo e na psique.

Considerando as múltiplas maneiras que a internet molda nossos relacionamentos sociais e comerciais, Pedro Victor Brandão aborda com apurado espírito crítico as interfaces que mediam o vasto universo de zeros e uns, bits e bytes do espaço virtual. De nosso celular ao caixa 24 horas, mais do que mero dispositivos luminosos, tais interfaces (e o que reproduzem) são a maior forma simbólica de nossa era. Longe de serem livres de intencionalidade e consequências, estes artefatos, apesar de inanimados, criam determinados comportamentos. Cada ferramenta oferece aos seus usuários uma maneira específica de ver o mundo e interagir com os outros, de acordo com os valores e aspirações – benignas ou malignas – depositadas em cada uma delas.

Investigando as funções e possibilidades de telas sensíveis ao toque, softwares e aplicativos, em detrimento da ilusão e ludibriação das novas tecnologias, Pedro Victor Brandão estimula a conscientização do público acerca dos atuais mecanismos hegemônicos de controle e distribuição de imagem e imaginários. Ao mostrar o que não era visto, correlacionar o que não era correlacionado, o artista revela de maneira poética e perspicaz as insuficiências lógicas da máquina ao mesmo tempo que propõe formas de resistência a partir de seus próprios recursos, como um poderoso antídoto social. As ficções desta exposição não pretendem escapar o mundo, tampouco oferecer respostas ou um resultado final, mas apenas a articulação de novos enunciados que contribuem para a formação de um horizonte sensível fora do senso comum.

Sobre exo-economia (Pedro Victor Brandão, 2016)

Publicado em inglês na revista virtual Between Crowds and Empires
(organização de Robin Resch), em 2016 e em português na
revista EXTREMOPHILIA (organização de Fabiane M. Borges), em 2018.

Recursos Planetários

Em Abril de 2012 uma empresa lançou uma coletiva de imprensa. O material apresentando era um pouco confuso, assemelhando-se às páginas de uma ficção científica. A empresa chama-se Planetary Resources e na grande recepção aos jornalistas no Museu da Aviação, em Seattle; afirmou poder a partir de 2014, “ganhar acesso aos recursos naturais extraterrestres minerando asteroides em órbitas próximas à Terra”.1

A partir de um discurso de abundância redentora versus escassez paralisante, o cofundador da empresa – Peter Diamandis – promete “garantir a prosperidade humana acessando os vastos recursos do espaço”, trazendo a ideia de colonização extraplanetária revigorada, em volta de uma geração de investidores muito tolerantes ao risco, como Eric E. Schmidt and Larry Page (ex-CEO da Alphabet Inc. e cofundador da Google Inc., respectivamente). Em uma das páginas visitadas, há a estatística de que um asteroide de 500 metros de diâmetro contém cerca de 174 vezes a produção anual global de platina2. No site http://www.asterank.com, é possível saber que o asteroide 2011 UW158 tem um valor estimado de 30 bilhões de dólares, sendo o sexto mais rentável3. Tratando os mais de 81 mil asteroides perto da órbita da Terra como uma ameaça à vida, mas também como uma fonte geradora de recursos primitivos nunca antes recuperados com máquinas, a empresa alega estar diretamente alinhada com as políticas da NASA.

Outras iniciativas vêm surgindo: a Moon Express e a Deep Space Industries tem realizado campanhas direcionadas para seus lançamentos futuros, em renderizações vistosas, relatórios, lançamentos de sondas de reconhecimento e pesquisas associadas até então aos Estados Unidos e a Luxemburgo. Esses dois países saíram a frente para rever as bases do Outer Space Treaty, de 19674. Luxemburgo segue desde fevereiro de 2016 forjando leis com essas empresas, enquanto os Estados Unidos passou pelo seu congresso, em dezembro de 2015, o United States Commercial Space Launch Competitiveness Act5”, que reconhece o direito de cidadãos estadunidenses a possuir asteroides que tenham sido apropriados. Permite também que empresas explorem e recuperem recursos fora da terra.

Depois de ler e discutir esses materiais com outras pessoas, entre cientistas e artistas, muitas questões vieram. O que determina a propriedade sobre os recursos naturais exo-econômicos? Quais são os riscos de enviar escavadeiras remotas ao espaço sideral procurando por água, platina, paládio e outros metais raros? Essa empreitada trará recursos para comunidades acadêmicas que estudam cosmoquímica e mineralogia? Vai gerar uma renda básica universal? Ou seria um banco interplanetário para investidores selecionados?

Embora este cenário descrito esteja avançando nos últimos 4 anos, as instituições jurídicas que regem este novo circuito de acumulação primitiva são opacas. Como aponta Şapera, em um dos primeiros artigos que evoca o termo “exo-economia” fora do contexto pseudo-científico6, “até agora, este debate estava no domínio da filosofia política, mas irá tornar-se uma questão urgente a ser resolvida. A corrida por recursos planetários poderá representar um dos mais intensos desafios legislativos, políticos e intelectuais que enfrentamos até agora. O resultado deste debate poderia ter um impacto extremamente importante, sendo capaz de marcar o início de uma era de ouro de prosperidade para toda a humanidade.”7

Ficção

Esta imagem não é nova, podemos recuperá-las na literatura estadunidense da década de 50, quando o gênero da ficção científica funcionou de motor para o imaginário da Guerra Fria. Issac Asimov, em um dos seus contos integrantes da série I, Robot traz o assunto quando “Gregory Powell, com a paciência de um sábio explicando um problema de eletrônica a um idiota, replicava: – Estou apenas dizendo que, de acordo com as especificações, esses robôs são equipados para realizar o trabalho de mineração nos asteroides, sem necessitar de supervisão humana. Não devemos vigiá-los. – Muito bem. Escute só, adepto da lógica! – retrucou Donovan, contando nos dedos cabeludos. – Um: o novo robô passou em todos os testes realizados no laboratório da fábrica. Dois: a U. S. Robôs garantiu que passaria nos testes práticos de funcionamento em um asteroide. Três: os robôs não estão passando nos referidos testes. Quatro: se não passarem, a U. S. Robôs perderá dez mil créditos em dinheiro sonante e cerca de cem milhões em reputação. Cinco: se eles não passarem e nós não conseguirmos explicar por que motivo tal coisa aconteceu, é possível que sejamos obrigados a dar adeus a um bom emprego. 8

Alguns anos depois, Will Stewart (pseudônimo de Jack Williamson), publica a série de contos Settee, em que uma espécie de antimatéria (matéria contra-terrena, CT) vira motivo de uma corrida espacial envolvendo uma crise energética, uma missão pessoal e diplomacia interplanetária9. E ainda, Robert A. Heilein, considerado por muitos como o escritor decano da ficção especulativa publica o romance The Rolling Stones, em 1952, em que uma família de turistas chega ao cinturão de asteroides e se depara com uma intensa atividade de mineração de metais radioativos; a família vende as crias de um animal marciano para os mineradores (flat cats, que se reproduzem descontroladamente dentro da nave), e então decidem ir ver os anéis de Saturno.10

Não por acaso, as ficções que vemos a ponto de serem realizadas hoje, também podem ser recuperadas muito antes, através uma arqueo-antropologia sobre as economias instrumentais dos ameríndios. Eliade conduz uma análise elementar quando indica que os “povos ‘primitivos’ trabalhavam o ferro meteórico muito tempo antes de aprender a usar os minerais ferrosos terrestres. Além disso, sabe-se que antes de descobrir a fusão, os povos pré-históricos tratavam certos minerais como se fossem pedras, ou seja, consideravam-nos como matéria-prima para a fabricação de objetos líticos. Uma técnica parecida vinha sendo aplicada até uma época relativamente recente por alguns povos que ignoravam a metalurgia: eles trabalhavam o ferro meteorítico com martelos de sílex, modelando objetos cuja forma reproduzia fielmente a forma dos objetos líticos. […] Quando Cortéz perguntou aos chefes astecas de onde eles tiravam as suas facas, eles apontaram para o céu. Tanto os maias do Yucatán e os incas do Peru, os astecas utilizavam exclusivamente o ferro meteorítico, ao qual atribuíam um valor superior ao do ouro. O mesmo se passava com os maiatas do Yucatán e os incas do Peru. 11

Um experimento prático na Cratera de Colônia

A partir dessa investigação fui convidado a elaborar uma oficina para alunos da Escola Municipal de Vargem Grande dentro de um projeto que intercede arte e ciência. Concebido por Daniel de Paula (artista) e Leonardo Araujo (crítico de arte), o projeto gravidade – [espécies de espaços] teve sua pesquisa inicial focada na especificidade do contexto geológico e patrimonial da Cratera de Colônia, definida pelos propositores como uma localidade no “distrito de Parelheiros no bairro de Vargem Grande na cidade de São Paulo, é uma estrutura geográfica quase circular de montanhas que formam um vale com cerca de 3,6 km de diâmetro. Essa cratera foi formada especificamente através da queda de um corpo celeste (asteroide) a cerca de 35 milhões de anos atrás, o qual, até hoje, não se pode, por falta de estudos científicos, saber sua procedência nem estado físico, se foi a queda de um corpo congelado, se de formação rochosa ou um meteoro ferroso. Ela foi descoberta por meio de estudos por satélites em 1961, seu estudo mais aprofundado se realizou somente a partir de 1990 e sua habitação se iniciou em 1988, hoje totalizando cerca de 45 mil pessoas ocupando praticamente um terço da área da cratera.”12 

Com um programa de oficinas, visitas, ativações de espaços dormentes e escutas sociais envolvendo artistas, cientistas e cidadãos em geral, o projeto tem se desenvolvido durante o ano de 2016 como o ponto de partida para uma elaboração institucional mais sólida, muito além dos produtos esperados no contexto de um projeto de arte. Daniel e Leonardo abriram um convite para realizar essa oficina com os jovens da Escola Municipal de Vargem Grande. E eu resolvi abrir essa pesquisa na forma de uma aula sobre exo-economia e a elaboração de um roteiro para vídeo. O objetivo da proposição foi ativar a imaginação especulativa em quatro encontros com uma turma de seis jovens com idades entre 11 e 13 anos, onde apresentei os conceitos de abundância e escassez tendo como referência a mineração em asteroides e o atual estágio de esgotamento dos recursos naturais frente a crises econômicas mundiais. No último dia da oficina, usamos uma impressão agigantada de um fragmento do meteorito de Toluca (localizado no México, um siderito do tipo IAB, composto de 91% Ferro e 8,1% de Níquel) para caminhar pelas ruas da cidade e gravar um filme, que foi assistido por todos no dia seguinte. Após a exibição do filme abrimos uma conversa sobre futuro e nessa oportunidade cada jovem comentou não somente suas impressões sobre a oficina, mas também suas intuições sobre esse possível mundo de abundância generalizada, onde emprego, renda, salário e até mesmo o dinheiro foram cogitados como obsoletos.

Um depoimento, em especial, capturou a minha atenção. Bianca, de 12 anos comentou primeiro sobre o parque que frequenta para brincar com os amigos e intuitivamente se apropriou de uma crítica ao crescimento exponencial: “Você viu que o bosque… Lá só tem areia e alguns brinquedos. O nosso bairro é muito carente nessas coisas. Imagina o parque que deve ter lá em São Paulo, no Ibirapuera…. Eu fico louca, porque no nosso bairro vem muita gente pesquisar por causa da cratera, mas o nosso bairro é muito carente… Imagino o futuro com mais dinheiro, pra que as pessoas arrumem casa, não ter que viver de aluguel, que as contas abaixem, que nada fique tão caro assim. E eu espero mesmo que um dia Vargem Grande melhore, porque se melhorar, eu vou continuar aqui pra sempre. E também tem gente que acha que vida é dinheiro, mas a vida não é dinheiro, porque tem outras formas de viver. Vi um vídeo sobre um cara que era médico ou cientista, ele vivia muito bem, era super-rico. Ele largou tudo pra morar na floresta. Ele come frutas, ele toma banho na cachoeira, ele não está nem doente. Ele é ótimo. Se a vida for sem dinheiro, a gente pode negociar… Se você tem peças de roupa que você não quer mais. Você vai no mercado, troca, o mercado vai trocar na fábrica por outra coisa, a fábrica vai fazer de novo, vai ficar ótima a roupa. Nem tudo é dinheiro”.

No futuro imaginário da Bianca, só vai fazer sentido minerar asteroides se ela puder brincar no parque à noite, se puder pintar as casas da sua rua, se ela conseguir ir pra faculdade. Embora pareça muito distante, essa disputa de narrativas entre uma jovem que mora numa das regiões menos favorecidas de São Paulo, a maior cidade do Brasil, no meio de um golpe de Estado jurídico-parlamentar; e uma corporação transnacional prestes a “romper a fronteira” não sai da minha cabeça. Um novo desafio do comum está na nossa frente e imagino que vamos precisar mais do que sorte para entender isso.

Pedro Victor Brandão é artista. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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1 http://www.planetaryresources.com/2012/04/asteroid-mining-plans-revealed-by-planetary-resources-inc/
2 http://www.planetaryresources.com/asteroids/#mining-delivery
3 http://www.asterank.com/
4 De acordo com o Outer Space Treaty, a “exploração e uso do espaço sideral, incluindo a Lua e outros corpos celestes; deve ser conduzido para o benefício e o interesse de todos os países, independemente do nível de desenvolvimento científico ou econômico; sendo incumbência de toda a humanidade” (Parte 1, A, Art. I). E ainda, “a Lua e seus recursos naturais são herança comum de toda a humanidade”. (Parte 1, seção E, Art. 11).
5 https://www.congress.gov/bill/114th-congress/house-bill/2262/text
6 Até então, o termo “exo-economia” vinha sendo relacionado a uma corrente de teorias especulativas sobre o espaço sideral e um possível “Alien Venture Capitalism” e experiências fora do corpo.. http://exopolitics.blogs.com/exopolitics/2014/05/exoeconomics-how-inner-earth-can-mentor-us-to-achieve-economic-freedom-and-money-less-abundance.html
7 Şapera, Andrei. “Towards Exoeconomics – Developing an off-planet economy and its implications.” Bucareste: SOREC. Revista Œconomica: , issue 2; 2014
8 Asimov, Isaac. “Catch that rabbit!” Nova Iorque: Street & Smith, col. Astounding Science Fiction; 1944
9 Stewart, Will. “Settee Shock” Nova Iorque: Street & Smith, col. Astounding Science Fiction; 1949.
10 Heilein, Robert A. Heilein. “The Rolling Stones”. Nova Iorque: Scribner; 1952.
11 ELIADE, Mircea. “Forgerons et alchimistes.” Paris: Flammarion, col. “Homo-Sapiens”; 1956.
12 http://gravidadespcs.tumblr.com/

Especulações n'A Quinta Renda (Pedro Victor Brandão, 2016)

Publicado em inglês no jornal “Transnational Dialogues #2”,
editado por Luigi Galimberti, em 2016 e em português na compilação “Economias Subversivas”,
organizada por Adriano Belisario e Bruno Vianna, e publicada pela i-motirõ

Durante o mês de março de 2015, eu fui para o Panamá junto com a crítica e curadora Beatriz Lemos para desenvolver uma pesquisa a partir do um convite para integrar a etapa centro-americana do projeto Lastro – intercâmbios livres em arte1.

Pesquisando a história do país, vimos que o Panamá esteve em domínio espanhol por quase 300 anos (1538–1821), quando se tornou território da Grã-Colômbia até 1903, ano em que os Estados Unidos da América, em disputa com a Colômbia, criaram o país através da administração de Theodore Roosevelt, colocando o grupo bancário JP Morgan como o agente fiscal oficial do novo governo. Essa foi uma das consolidações da Doutrina Monroe na América Central. A criação do país visava interesses puramente comerciais, entre eles o controle total do Canal Interoceânico, que estava começando a ser construído nessa época e que se completaria só em 1914. A imagem do país como paraíso fiscal começa aí.

O título da série de trabalhos que eu comecei lá, A Quinta Renda, alude inicialmente ao processo de devolução do Canal ao país, em 1999. Em alguns monumentos públicos na cidade vimos esse episódio descrito como a “quebra da quinta fronteira”. A posse e a ocupação do Canal pelos EUA era vista como essa quinta fronteira, além das duas fronteiras marítimas, do atlântico e pacífico, e das terrestres, Costa Rica e Colômbia. Junto a isso, percebi uma emergência de “cincos” que retornavam na pesquisa. O surgimento de um quinto poder a partir de 2008, com o começo da era dos grandes vazamentos (Assange, Manning, Snowden) pelos quais a internet, sob um lema de “transparência para o Estado, privacidade para nós” poderia garantir a efetivação desse poder distribuído, para além do legislativo, executivo, judiciário e a imprensa centralizada. Há também a teoria de que estaríamos surfando no inverno da quinta onda de Nikolai Kondratieff, um economista russo que, nos anos de 1920, propôs uma análise cíclica sobre ascensões e depressões econômicas. Essa quinta onda teria começado supostamente em 1971, com a era da economia da informação. Penso também que a quinta renda poderia ser o mais novo elemento de manutenção financeira, além da acumulação primitiva, da dívida com juros, da expropriação direta, e do trabalho assalariado, poderíamos já estar imersos numa democracia dos objetos (Bryant, 2011). Vivemos numa sociedade empilhada, formada por uma megaestrutura (quase) acidental em que “coisas” conectadas entre si acabam por medir e constantemente redefinir nossa reputação frente ao mundo e também como humanos. De um lado, já teríamos as ferramentas para exercer uma renda básica universal, para inverter o papel do consumidor no capitalismo globalizado ou para garantir que esses novos estágios de transparência possam ser usados a favor, e não contra, uma revolução permanente. (Bratton, 2016). Mas de outro lado, parecemos presos a uma definição de realidade em que a crise é o próprio governo (Comitê Invisível, 2014).

Viajamos em março de 2015 dispostos a passar três semanas juntos numa investigação que abrangeu tanto o cenário cultural da cidade (com visitas a artistas, galerias, jornalistas e museus), como a realidade financeira do país. Esbarramos, em vários momentos, com uma legislação fiscal bastante fluída. Empréstimos em dólar são plenamente acessíveis e é possível incorporar uma empresa fantasma sendo estrangeiro com a quantia inicial de 100 dólares, sem precisar pagar nenhum imposto. Nessa pesquisa nos deparamos também com a presença da empresa brasileira Odebrecht na maior parte das obras de infraestrutura urbana do país. Nos últimos 10 anos eles se tornaram a maior construtora do Panamá. O mais recente empreendimento, iniciado em maio de 2016, consiste na reconstrução completa da cidade de Colón, na costa do Caribe, onde fica a maior zona de livre comércio do Ocidente.

Nessas três semanas de pesquisa, nos focamos em dois eixos. O primeiro eixo, que gerou o filme-ensaio A oferta não equivale à procura, foi observar algumas obras da Odebrecht na Cidade do Panamá. A que mais nos chamou a atenção foi a Cinta Costera III, um viaduto marítimo bizarro, que cancela a linha do horizonte e coloca em risco o status do Patrimônio da Humanidade do Casco Viejo, o centro histórico da Cidade do Panamá. As fases I, II e III estão concluídas, mas ainda está planejada uma continuação, com a fase IV.

Quase todas as imagens desse filme-ensaio têm alterações gráficas, através de sobreposições e recursos que liquefazem e pervertem seu aspecto documental. As legendas que o acompanham foram apropriadas de um manual de tecnologia administrativa escrito em 1968 pelo executivo Norberto Odebrecht (fundador da construtora), formando uma espécie de colagem entre missão e realização. É interessante retornar às origens protestantes da empresa exatamente no momento em que a investigação Lava-Jato interrompe um ciclo de parcerias público-privadas mediadas por lobby, tráfico de influências e doações para campanhas políticas que remontam os últimos 60 anos de estratégias desenvolvimentistas.

Alguns planos mostram o novo centro financeiro da cidade, um skyline de prédios muito altos (alguns de mais de 80 andares). À noite, é possível ver a maioria deles com as luzes apagadas. Há uma relação direta entre lavagem de dinheiro e o mercado imobiliário na Cidade do Panamá. Os bem imóveis servem como garantia para a abertura de empresas-fantasma, e em alguns casos, podem até funcionar como moeda corrente, garantindo a estabilidade financeira de elites perigosas, como banqueiros, traficantes de drogas, ditadores, e sonegadores de todo o tipo2.

O segundo eixo, que resultou numa série fotográfica chamada Cynthia nos vê de perto, funciona como uma espécie de contraponto por se tratar um experimento de auto-vigilância, utilizando uma câmera destinada a fotografar animais. Chamadas “trail camera” ou “câmera de armadilha”, elas são disparadas por um sensor de movimento e calor, usadas geralmente por biólogos e engenheiros florestais em trabalhos de campo. Da mesma maneira que estávamos investigando a presença de um capital especulativo, a câmera (batizada de “Cynthia” em homenagem à Cinta Costera) estava nos investigando, nos acompanhando na maioria das caminhadas pela cidade. É um comentário sobre o estado de vigilância global ao qual todos nós estamos submetidos atualmente, e uma maneira de quebrar o monopólio desse produto que virou a privacidade.

Certamente, nos últimos 10 anos, temos visto uma diminuição dos níveis de opacidade de vários sistemas. De fevereiro a maio de 2016, vimos o vazamento quase completo do banco de dados da empresa de advocacia Mossack Fonseca, responsável por fazer a gestão de fundos de mais de 300 mil empresas-fantasma no Panamá – os Panamá Papers. O responsável pelo vazamento escreveu uma carta anônima – o manifesto do João Ninguém – que foi muito pouco divulgada e eu gostaria de trazer um trecho3:

A desigualdade de renda é uma das questões definidoras do nosso tempo. Ela afeta todos nós, em todo o mundo. O debate sobre a sua aceleração súbita tem sido travado há anos, com políticos, acadêmicos e ativistas impotentes para parar o seu crescimento constante, apesar de inúmeras palestras, análises estatísticas, alguns protestos escassos, e documentários ocasionais. Ainda assim, as questões permanecem: por quê? E por que agora?

Os papéis do Panamá promovem uma resposta contundente para essas questões: uma massiva e perversa corrupção do capital. E não é mera coincidência que a resposta venha de uma empresa de advocacia. Mais do que uma simples engrenagem na máquina da “gestão de riquezas”, a Mossack Fonseca utiliza de sua influência para escrever e distorcer leis pelo mundo afora em favor de interesses de criminosos por décadas.

Empresas-fantasma são costumeiramente associadas a crime de sonegação, mas os Papéis do Panamá mostram além da sombra da dúvida que, embora as empresas-fantasma não sejam ilegais por definição, elas são usadas para constituir uma ampla gama de crimes, muito além da sonegação de impostos”.

Penso que num momento de golpe, como o que estamos vivendo no Brasil agora, onde há um ataque aos direitos democráticos, uma das tarefas da arte é requalificar a palavra “especulação”, não somente a partir de uma abordagem poética do capital, mas pensando interferências ativas nas instituições e constituições que queremos mudar.

Referências:
Bryant, Levi R. “The Democracy of Objects.” Ann Arbor: Open Humanities Press, 2011.
Bratton, Benjamin H. “The Stack: On Software and Sovereignty.” Cambridge: MIT Press, 2016
Comitê Invisível. “Aos Nossos Amigos: Crise e Insurreição.” São Paulo: n-1 edições, 2016.

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1http://www.lastroarte.com/
2https://wikileaks.org/plusd/cables/07PANAMA255_a.html
3http://panamapapers.sueddeutsche.de/articles/572c897a5632a39742ed34ef/

Soft Power ou A Vontade Inadiável de Fazer o Bem (Agência Transitiva, 2015)

Texto de Kadija de Paula, Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão para a Agência Transitiva, comissionado por Antje Majewski sobre seu trabalho “Entity” para a exposição “Future Perfect”, com curadoria de Angelika Stepken e Philipp Ziegler. “Future Perfect” é uma exposição itinerante organizada pela ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) e.V. A ifa é apoiada pelo Ministério das Relações Exteriores da Alemanha, pelo Estado de Baden-Württemberg e sua capital, Sttutgart. Produção executiva em Porto Alegre: ifa, Instituto Goethe, Governo do Estado do Rio Grande do Sul (Secretaria Estadual da Cultura, Memorial do Rio Grande do Sul e MACRS). Suporte: MARGS

Depois da Fonte (Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão, 2014)

Apresentado na exposição Depois da Fonte (Portas Vilaseca Galeria), durante a feira ArtRio 2014.

Depois da Fonte é a proposta de implementação, no Rio de Janeiro, do modelo de sistema autossuficiente com escultura financeira de Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão. Desde 2013, eles têm desenvolvido trabalhos em parceria, nos campos de estudos de espaço, economia radical e experimentos sociais.

Depois da Fonte propõe a produção de recursos naturais e financeiros para uso comunitário, a fim de apoiar o desenvolvimento de pesquisas artísticas e científicas locais. Este modelo de sistema requer um terreno público ou privado para a criação de um espaço comum, onde serão instalados equipamentos para a mineração de moedas virtuais, a fim de gerar um fundo comunitário.

Na ArtRio 2014, os artistas apresentam algumas possibilidades de implementação deste modelo em terrenos do Rio de Janeiro que são considerados “ruínas” pelo poder público. Essas “ruínas” são terrenos demolidos e sem uso que mantém apenas a fachada histórica. As prospecções dos artistas aparecem como ficções em fotopinturas e também no exemplar de ponto de mineração virtual – o computador montado pelos artistas – conectado em uma rede com algoritmos em funcionamento.

O Bitcoin é uma moeda corrente baseada em computação distribuída. Ela é descentralizada, digital e global, criada e mantida sem controle de nenhum banco ou Estado. Bitcoins podem ser “minerados” pelos próprios usuários da rede e trocados pela Internet.

Depois da Fonte aponta para um futuro possível. Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão já implementaram este modelo na Alemanha como the þit (https://thebpit.org) entre os meses de abril e agosto deste ano, com resultados surpreendentes. Algumas fotopinturas de the þit também estão na ArtRio 2014.

Depois da Fonte propõe uma nova nascente para o jorro de riquezas. Propõe também outro modo de administração de recursos produzidos coletivamente. Depois da Fonte borra as fronteiras entre público e privado, e põe em prática modos de produção e financiamento colaborativos, não hierárquicos e não especulativos. Depois da Fonte não represa, e sim distribui.

Os planos de desenvolvimento urbano atuais, combinados com alta especulação imobiliária, comprometem o direito à cidade e a construção de espaços comuns. O trabalho de mediação dos artistas entre público, trabalho e espaço oferece um contraponto a tais planos. Depois da Fonte requalifica a função da arte.

Aqui, os visitantes têm a oportunidade de investir no projeto ainda “na planta” através da compra das obras em exposição. Podem ainda exercitar os potenciais democráticos de uma economia em rede pois além das tradicionais moedas fiduciárias, Bitcoins e outras cripto-moedas serão aceitos pela Portas Vilaseca Galeria. Para a implementação de Depois da Fonte no Rio de Janeiro, os artistas buscam também proprietários interessados em experimentar diferentes acordos para ativação de lotes e prédios ociosos.

Quando se abrirem as portas de uma ruína, Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão poderão implementar o modelo já experimentado na Alemanha e construir outras seis minas de cripto-moedas, a fim de iniciar um fundo local para desenvolvimento de atividades comunitárias no lote, de acordo com desejos e habilidades dos envolvidos. Como mostram as fotopinturas, atividades variadas podem surgir, tais como hortas comunitárias, parquinhos, criação de abelhas urbanas, e principalmente convivência e trabalho coletivo. Para isso, os artistas já estão ativando parceiros locais e internacionais, tais como Agência Transitiva (Rio de Janeiro), Wasteland Twinning Network (Alemanha e Reino Unido) e Zentrum für Kunst und Urbanistik (Alemanha).

Sobre Bitcoin (Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão, 2014)

Apresentado na exposição Depois da Fonte (Portas Vilaseca Galeria), durante a feira ArtRio 2014.

Bitcoin (฿) é uma tecnologia e uma moeda corrente baseada em computação distribuída. Ele é descentralizado, digital e global. Bitcoins são criados sem controle de bancos ou Estados, são negociados online e podem ser gastos em todo o mundo. Todas as transações são rápidas e custam pouco.

Todo Bitcoin (ou qualquer quantia de Bitcoins) tem uma localização na web (endereço) e um código de acesso restrito (chave privada). Todo endereço tem um saldo, a qualquer momento. Esse saldo pode ser visto por qualquer um na rede através de um sistema inovador chamado blockchain, mas os Bitcoins só podem ser gastos por quem possui a chave privada de cada endereço. “Armazenar Bitcoins” significa manter chaves privadas em lugar seguro onde o titular possa acessá-las a qualquer momento. Esse armazenamento é chamado de carteira.

Quando uma transação é feita, você fornece a quantia que deseja enviar junto ao endereço para o qual você deseja enviar e assina essa transação com a sua chave privada – todos esses elementos são dados que são transmitidos pela rede (exceto os detalhes da sua chave privada). Essa transação passa por um processo de verificação complexo para assegurar que você realmente possui os Bitcoins a serem gastos, e que eles chegarão intactos à carteira do destinatário.

Cada endereço é como um cofre de vidro: todos podem ver o que há dentro, mas somente você tem a chave privada para abri-lo e realizar transações. Você pode armazenar seus Bitcoins online, no seu computador ou no seu smartphone através de programas específicos. Os endereços e as chaves privadas são longas sequências de letras e números, como essa:

1C3ie36eAHCCfRnvUs8RXKC72aELSCNLfm

Existem, basicamente, três maneiras de adquirir Bitcoins. Você pode comprá-los com moedas fiduciá-rias (EUR, USD, BRL) ao fazer uma transferência bancária para uma bolsa de câmbio online. Outra maneira é se conectar à rede e fornecer certa quantidade de poder computacional para realizar o processo conhecido como mineração. Você também pode receber uma transferência direta de alguém.

Um desenvolvedor (ou grupo de desenvolvedores) com o pseudônimo de Satoshi Nakamoto criou o algoritmo original do Bitcoin e o publicou num fórum de discussões em 2008. No entanto, a moeda em si é criada, negociada e controlada pelos próprios usuários do Bitcoin, e não por uma autoridade central, tal como um banco ou um governo.

Os Bitcoins são baseados no princípio de verificação pública de transações: se muitos usuários vêem que um certo número de moedas foram transferidas de A para B, então essa transação é verificada e gravada em um livro razão (blockchain). As pessoas que fazem essa contabilidade virtual são chamadas de mineradoras. Elas tem dois papéis cruciais: a manutenção da segurança do sistema e a criação (mineração) de novos bitcoins.

Cada transação em Bitcoins é encriptada em um problema matemático a ser processado pelo minerador. Esse trabalho envolve milhões de cálculos por minuto e requer, portanto, um potente equipamento de mineração (ou “rig”).

No contexto de uma transação, minerar significa achar a prova matemática de uma transferência de Bitcoin e associá-la com outras transações dentro de um bloco.

Um bloco contém muitas transações (as dos últimos dez minutos). Quando todas essas transações são confirmadas como válidas, diz-se “um bloco foi minerado”. Um novo bloco é o resultado desse esforço computacional descentralizado de muitos “rigs” operando pelo mundo.

Os mineradores fazem esse trabalho por uma recompensa, ou seja, por um número fixo de Bitcoins criados através da mineração de um novo bloco. O primeiro minerador (ou associação de mineradores) a achar o bloco recolhe a recompensa (atualmente 25 Bitcoins). À data de hoje, as recompensas dos blocos são a principal fonte de renda dos mineradores – e a única forma de criar novos Bitcoins. Qualquer um pode se tornar um minerador ao construir um “rig” de mineração e ao dedicar tempo, empenho e dinheiro (relativo aos custos de equipamento e energia) para estar conectado a uma associação de mineradores e passar a confirmar blocos.

Essa tecnologia transgressora tem código aberto. Qualquer usuário com habilidades em programação pode criar uma nova cripto-moeda. Até agora existem mais de 130 cripto-moedas alternativas ao Bitcoin circulando pela Internet.

Em websites como https://coinality.com/https://coinmap.org/ e https://bitcoin.travel/, você pode descobrir onde Bitcoins são aceitos. Plataformas como https://coinfunder.com e https://ethereum.org/ estão usando o conceito de consenso distribuído para criar novas bases de relações econômicas e sociais de poder des-centralizado. A Portas Vilaseca Galeria está, a partir de agora, aceitando Bitcoins e Litecoins para a aquisição de trabalhos. Os artistas Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão buscam aplicar essa tecnologia para criar recursos além das fontes regulares, e usá-los para interesses comunais, ao invés dos usos ilícitos e egoístas normalmente associados à moedas virtuais e em espécie.

• Para baixar uma carteira, você pode escolher um dos links abaixo:

Coin Pocket: iPhone – https://itunes.apple.com/us/app/id885640234?mt=8
Bitcoin Wallet: Android – https://play.google.com/store/apps/details?id=de.schildbach.wallet
Bitcoin Core: Mac, Linux, and Windows – https://bitcoin.org/en/download
MultiBit: carteira leve de instalação rápida para Mac, Linux, and Windows – https://multibit.org
Blockchain: armazenamento online – https://blockchain.info/de/wallet

• Listamos abaixo três bolsas de negociação de Bitcoins, onde você pode abrir uma conta:

https://bitstamp.net (Reino Unido e União Europeia)
https://coinbase.com/ (EUA)
https://mercadobitcoin.com.br (Brasil)

• Outros links de interesse:

https://bitcoinwisdom.com – Gráficos em tempo real com o preço do Bitcoin nas bolsas de negociações.
https://en.bitcoin.it/wiki/Main_Page – Uma wiki com informações sobre cripto-moedas.
https://bitcointalk.org/ – Fórum de discussões com múltiplas seções para discutir cripto-economia.

“A lenda de Thyth, o gigante” ou “O que jaz sob the þit” (Kadija de Paula, Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão, 2014)

escrito e apresentado durante o desenvolvimento do projeto the þit, publicado
na compilação TCNXMNSM (organização: Fabiane M. Borges)

Em um tempo muito distante, quando as árvores do Haard1 eram ainda intocadas, viveu esta velha senhora. Com sua coruja de estimação, ela morava em uma modesta cabana de pedra escondida por uma cerca de árvores espinhosas.

Muitas gerações depois, no mesmo bosque, viveu um jovem Förster2 que amava a sensação de ficar sozinho na floresta. Certo dia, após uma longa meditação no Hochsitz3 ele ouviu um estrondo na direção do Teufelstein4·. Correu até lá o mais rápido que pôde, ao chegar encontrou muita poeira no ar, como se a pedra gigante tivesse se movido! No meio da nuvem de poeira, viu algo brilhante no chão: uma antiga caixa brilhante, feita da mais linda pedra. Nela encontrou alguns manuscritos, as folhas bem finas e velhas. A maior parte já podre, mas alguns trechos eram legíveis. Ele olhou ao redor para se certificar de que estava só. Desdobrou trêmulo os pedaços delicados. Com bastante cuidado, ele puxou um primeiro, que dizia:

“Tempestade de trovão. Nuvens se enrolam no firmamento negro enquanto ventos tenebrosos torcem e arrancam árvores. Raios explodem em cores tantas. Eles são sua lança. De tempos em tempos ele descarrega o seu poder de caos. Geneviève está aqui dentro tranquila, graciosamente destrinçando um rato. Eu também nunca temo tempestades. Nunca temo trovões ou raios. Tenho minhas Donnerbarte5 no telhado e uma cerca de Schlehe. Com elas o gigante nos reconhece, ele nunca nos esmagaria em uma noite de tempestade.”

O jovem Förster conhecia essas plantas. As Donnerbarte são as sempre-vivas, e a Schlehe é um arbusto espinhento conhecido por produzir frutinhas para um tradicional licor. Mas ele nunca ouvira de seus poderes especiais de proteção, ou que um dia foram comuns em muitos telhados. Superstição, esses textos devem ser mesmo bem antigos, pensou. O segundo fragmento:

“(…) e assim, nesse dia, eu celebro meu novo teto. Aqui hei de me manter distante dos olhos dos homens, dos olhos do poder. Aqui hei de ser livre para viver como quiser, e seguir com minha prática. O povoado onde vivi nos últimos cinquenta anos já não é mais seguro. Já estou muito velha, ninguém se importa comigo. Mas agora que a pobre Anna Spiekermann6 morreu de forma tão trágica, não posso arriscar ser caçada também. Não faz muito tempo, homens como esses deixaram os corpos dos rebeldes apodrecendo nas gaiolas de Münster7, lá no alto, para todos verem. Não! Eu não serei caçada. Vejo uma cortina de desumanidade maior que os mares cair por sobre todo o mundo. Lugar feliz agora é só aqui onde viverei, sozinha, com as plantas que protegem e curam a mim e minha querida amiga, Geneviève.”

“Oh gigante, gigante da floresta, gigante dos ventos, gigante do céu e das estrelas. Oh, gigante no rato, gigante no gato, gigante na marmota, gigante no touro, gigante no urso e gigante na coruja! Cada olho iluminará sua visão e cada osso levantará seu corpo. Cada coração e cada espírito girando e levantando pedras gigantes como se fossem um punhado de areia. Novamente o gigante há de se levantar do subterrâneo, fortalecido por esses cantos e por essa carne que lhe ofereço (…)”

O jovem Förster sentiu um arrepio gelado por toda a espinha. Não por causa do gigante, ou da velha que parecia ser uma bruxa, afinal ele conhecia esses personagens de histórias antigas. Ele arrepiou por Geneviève, pois sabia que as corujas não são o que parecem. Mesmo assim, corajoso que só ele, respirou fundo e continuou a leitura, ainda sentado ao lado da Teufelstein, sob o lusco-fusco de um fim de tarde de outono. O próximo trecho parecia descrever uma luta feroz:

“(…) gritos, cabeças e desespero. A fera imensa, com a força de mil homens e uma fome sem fundo. Com um rabo longo, úmido e enroscado com algas, seu corpo coberto de mini criaturas famintas. Suas mãos monstruosas, maiores que um homem adulto, jogavam árvores e pedras enormes ao longe, para alcançar Thyth, o gigante. E então se movia, deixando pra trás pegadas tão grandes como montanhas ao contrário. Pessoas corriam em pânico, gritando e suplicando por suas vidas. Enquanto isso, os dois gigantes atiravam pedras do tamanho de igrejas um contra o outro. De uma colina a outra, seus golpes – parte não legível – o monstro recém-nascido perseguiu Thyth por muitas terras, das ensolaradas às nevadas, ávido por seu sangue. Água da chuva juntava em seu rastro profundo, traçando novas fronteiras. Thyth estava machucado, fraco, doente das feridas e do coração. Ele nunca viveria sob um mestre, jamais seria um escravo. Thyth, o gigante de mil espíritos, lutaria até o fim. Duas noites depois, sob um céu sem lua, as duas criaturas colossais se encontraram no Haard8 e golpearam-se com toda a força. Thyth rugiu raivoso e com seu último raio acertou a mandíbula do outro gigante, mas não o derrotou. Exausto, seus mil espíritos já começavam a abandonar sua formação. Os poderes do gigante evaporaram num movimento centrípeto, transformando-o em um pedregulho e colocando-o para dormir nas profundezas subterrâneas.”

Então Thyth, o gigante do caos, de lanças e raios destruidores, fora derrotado. O jovem Förster ainda não conseguia imaginar que tipo de criatura derrotara tal gigante. Quem, ou o que, poderia ser poderoso o bastante para vencer Thyth? Curioso e empolgado, continuou a leitura:

“Eu lembro como se fosse ontem. Quem poderia se esquecer de um evento tão terrível? Depois da briga, solo e pedras estavam revirados, as árvores dilaceradas, as nuvens pesadas em luto. Nenhum som se ouvia, nem de pássaro, nem mesmo o das folhas ao vento. A natureza parecia estupefata enquanto as pessoas celebravam. É que Thyth sempre foi um ser difícil de se conviver. Com esse novo governante era mais fácil lidar, ou ao menos era no que eles pareciam acreditar. Mas a natureza é sábia. Uma dia eles aprenderão.”

“Por mais que o Thyth tentasse revidar, era difícil escapar dos tentáculos daquela colossal criatura marinha em forma de pirâmide, cuja cabeça coroada era sustentada por incontáveis almas, uma por sobre as outras. Tal criatura fora evocada, formada e alimentada por almas fracas. É um titã capturador de sonhos. Ele andará por essa terra por muitos e muitos séculos.”

“Ele tem todo poder agora, ele decide e governa tudo. Onde quer que haja homens, haverá seu poder. Em princípio, a promessa do fim da guerra de todos contra todos parece boa. Ele convence até a natureza a ir contra si mesma, é a evolução humana. Ele se elevou por sobre tudo que vive. Pobres almas fracas, eu vejo pais e filhas, trabalhadores e mendigos, jovens e velhos, todos abdicando de sua liberdade por medo do caos. Em todas as terras, até nas terras mais remotas, todos se renderam a este monstro cruel.”

E que monstro é esse, divagou o jovem Förster. Poderia ser real? Será que ainda vive e governa hoje? Outro pedaço:

“No início dos tempos, no início da natureza, nasceu Thyth. Era uma força gigantesca composta de uma multitude de forças individuais em harmonia. Certa feita, um pequeno grão de areia se esqueceu de que era apenas uma parte do gigante, esticou seu pescoço, olhou para baixo e ao seu redor, e declarou a si mesmo um gigante. Daquele dia em diante uma guerra sem fim começou, todos lutando contra todos. Foi quando o gigante adormeceu pela primeira vez. Grande ignorante foi aquele que primeiro serviu a um outro. Oh querido Thyth, o gigante dos espinhos! Reis, príncipes e padres sempre temeram a vós! Eles sempre temeram o poder dos mil espíritos livres em vós. Na sua tirania, eles protegiam os ricos e poderosos da fome insaciável do gigante. Thyth, o gigante da diversidade, gigante por natureza, tantos querem sua destruição!”

O último fragmento estava agora em suas mãos. Seu coração cheio de confusão e de sentimentos conflitantes. Em seu espírito, uma sutil sensação de incerteza. A luz do dia já havia quase se dissipado. Ele já não conseguia enxergar, foi atrás da lanterna que estava no Hochsitz, mal podendo esperar para ler.

Lá no topo da colina, acendeu a lanterna. Era o único feixe de luz visível na região. Era também uma noite sem lua. Ao começar a ler, notou: parecia uma profecia.

O urso agarrará o touro pela longa cauda.
A base tão fraca colapsará a pirâmide.
Fim da soberania do metal, uma nova era de tempestades elétricas começará.
Milhões de toupeiras revelam uma primavera precoce através de uma corrente em blocos que despertará o gigante.”

Lenda recuperada e traduzida por
Maíra das Neves e Pedro Victor Brandão
com colaboracão de Kadija de Paula e
Bettina Lehnert – Arquivo da Cidade de Oer-Erkenschwick.

Lida pela 1ª vez ao público por Nadine Molatta e Ralf Rieder na
celebração de abertura do parque the þit no centro de Oer-Erkenschwick, Alemanha, em 2014.


1 Bosque em Oer-Erkenschwick, a cidade onde the þit existiu.

2 Guarda florestal.

3 Uma estrutura com cadeira em um alto ponto de observação.

4 Pedra do diabo.

5 Barbas do trovão.

6 A última morta pela inquisição na região do the þit,1706.

7 Cidade do noroeste da Alemanha onde houve a rebelião dos Anabatistas, em 1533. Eles resistiram em regime comunal por mais de ano, até seus líderes serem torturados e assassinados em praça pública. Seus corpos foram expostos e deixados para apodrecer em gaiolas no alto da Catedral de Münster como aviso para outros possíveis rebeldes. As gaiolas permanecem até hoje no mesmo local.

Um bosque em Oer-Erkenschwick

Vanitas fotografada: considerações sobre fotografia e morte (Raphael Fonseca e Maria Berbara, 2013)

publicado em ocasião do Simpósio 5 da  Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP)

RESUMO: O presente artigo versa sobre a relação entre o campo das Artes Visuais e o tema da morte. Após uma breve introdução sobre os modos como esta relação se deu na tradição clássica, serão analisados os trabalhos de quatro artistas contemporâneos que lidam precisamente com a conjunção entre morte e fotografia, a saber: Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Aline Dias e Pedro Victor Brandão.

Palavras-chave: morte, fotografia, arte contemporânea

ABSTRACTThis article intends to reflect about the relations between the Visual Arts and the theme of death. After a short introduction about how this relation was based during the classical tradition, there will be analyzed the artworks of four contemporary artists that deal precisely with the conjuction between death and photography: Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Aline Dias and Pedro Victor Brandão.

Keywords: death, photography, contemporary art

“Nascendo morremos; o fim da nossa vida depende do seu princípio “. (Marcos Manílio, Astronomica, IV, 6)

Como coloca o grande historiador da arte Jan Bialostocki em seu ensaio Arte e Vanitas[1], uma das idéias filosóficas e espirituais mais difundidas é a de que todos os bens, inclusive – ou, sobretudo –  a vida, são transitórios. Como tal, essa ideia aparece em distintas culturas, e em distintos momentos históricos.

Na antiguidade judaico-cristã, o tema da vanitas aparece na literatura, pela primeira vez talvez, nos Eclesiastes (1,2); trata-se da famosa passagem vanitas vanitatum, et omnia vanitas, isso é, “vaidade de vaidades, tudo é vaidade”. Na tradição poética romana, por outro lado, a meditação sobre a transitoriedade da vida desperta sentimentos de natureza hedonista, os quais atingem talvez sua máxima eloquência nos celebérrimos versos de Horácio: Carpe diem quam minimum credula postero, isto é, colhe o dia, quanto menos confiada no de amanhã.[2] No poema de Horácio, a percepção da passagem inexorável do tempo surge como um elemento de máxima potência no âmbito da construção de uma retórica da sedução: o poeta procura persuadir a amante a entregar-se ao desfrute do momento presente. Júpiter, ou uma força superior cósmica, preside tanto os movimentos do mar quanto o destino do homem; impossível é ir contra ele. O sentido do carpe diem, magistralmente sintetizado por  Horácio nessa ode, possui por sua vez uma longa linhagem grega e serve como modelo para inumeráveis poemas latinos, assim como para dezenas de versos em idiomas modernos, incluindo o português[3].

Se no poema horaciano, assim como em outros momentos da lírica latina, a recordação da morte estimula o pleno fruir da vida, na tradição judaico-cristã esses pensamentos adquirem um sentido completamente distinto: a vida mundana, por ser passageira, tem pouca importância, de onde se deduz a necessidade de voltar o pensamento para a esfera puramente espiritual da existência. A assim chamada Idade Média ocidental retoma o conceito estoico do contemptus mundi, isso é, o desprezo pelas coisas mundanas: todos os bens  e deleites transitórios empalidecem ante a permanência da vida espiritual.  

A representação da caveira como símbolo não apenas da morte, mas da transitoriedade da vida, remonta à antiguidade clássica, onde aparece, mais comumente, com o sentido de carpe diem. Em um mosaico romano proveniente de Pompéia e atualmente conservado Museu Nacional de Nápoles (século I d. C.) representa-se um crânio sobre uma borboleta – provável alusão à transitoriedade da vida – e uma roda, atributo das deuses Tiké e Nêmesis, as quais, ambas, eram consideradas profetisas relativamente à vida humana.

Mosaico de Pompéia (I d.C.).

A roda, posteriormente, seria associada à imprevisibilidade e instabilidade da fortuna, assim como à arbitrariedade do destino. Sobre o crânio aparece um nivelador de carpinteiro com uma linha de chumbo; à direita, uma bolsa de couro e um bastão de pastor, e à esquerda um cetro com um manto púrpuro. A mensagem é clara: a vida é breve e a morte igualiza a todos, pobres ou ricos. O tema da omnia mors aequat apareceria diversas vezes na iconografia europeia, como por exemplo em uma belíssima gravura do artista alemão Bathel Beham (1502-1540) representando um bebê adormecido ao lado de uma ampulheta, enquanto, em primeiro plano, diversas caveiras jazem empilhadas.

Bathel Beham – “Criança dormindo com quatro caveiras” – 1520-1540.

Na Europa, a terrível peste negra de 1348 parece ter-se relacionado à eclosão de representações conhecidas como Triunfo da Morte, nas quais um exército de esqueletos marcha, invencível, sobre inteiras cidades. Fancesco Traini, nos afrescos do Camposanto de Pisa (ca. 1350) foi um dos primeiros a representar o tema que atingiria máxima expressão, talvez, na tela de Pieter Brueghel atualmente conservada no Museu do Prado (1562). Na primeira metade do século XV são publicados os dois livros do texto Ars moriendi, ou A Arte de Morrer, na qual são elencados preceitos e instruções sobre o “bom morrer”. As xilogravuras desse livro, largamente difundidas na Europa, influenciaram por sua vez diversos artistas que criaram representações da morte ou do ato de morrer. Difunde-se, na iconografia cristã, o conceito de recordação constante da morte como um incentivo às práticas espirituais elevadas e ao desprezo pela transitoriedade mundana; caveiras aparecem em retratos familiares, como a recordar tanto aos retratados como aos observadores que toda a beleza e possessões terrenas são passageiras; em imagens de santos, onde parecem funcionar como instrumentos de mediação no processo de meditação; em representações da vida de Cristo e da trindade. Trata-se do célebrememento mori, ou recorda-te da morte, autêntico gênero iconográfico que perpassa diversos séculos.

Pieter Brueghel – “O triunfo da morte” – 1562.

Uma das mais difundidas vertentes da vanitas nos séculos XV e XVI contrasta a morte, concebida quase sempre como um esqueleto horrível, com uma jovem mulher. O confronto alegórico entre o erotismo e a morte é um antigo topos literário e artístico reelaborado e amplamente difundido, durante o Renascimento, sobretudo pelas gravuras de Dürer. Baldung Grien, seu discípulo, sem dúvida inspira-se nessas gravuras ao produzir seus célebres óleos representando a morte e a donzela, a morte e Vênus, ou a morte e Eva. Na clara tradição do memento mori, essas gravuras e pinturas associam o amor, o sexo, o tempo e a morte, personificada, a partir do início do Quinhentos, por um esqueleto segurando ou apontando uma ampulheta[4]. A partir da trajetória düreriana – o encontro entre a morte e o cavaleiro, a morte e o casal – Baldung Grien recupera a antiga iconografia do encontro entre a morte e a donzela fundindo-o, por vezes, ao das três idades do homem. Em fantásticos desenhos e telas, o clássico encontro entre Eros e Thanatos forma em Baldung acordes que conjugam erotismo e terror, ironia e beleza clássica. Contrariamente a Dürer, Grien cria figuras nuas extraindo elementos tanto da iconografia tradicional de Eva como da vanitas renascentista, gerando imagens nas quais a morte e o erotismo tensionam-se em equilíbrio instável.

Albrecht Dürer – “Jovem casal ameaçado pela morte” – 1498.

Com o surgimento da fotografia em torno de 1825, outro caminho da relação entre morte e arte se estabelece. O ato fotográfico pode ser interpretado metaforicamente como a imagem de um cientista que captura borboletas através de uma rede; o fotógrafo rouba um momento e o congela em uma imagem. Nesse sentido, a fotografia é fruto de uma pequena morte e, mais do que isso, visa a imortalidade contida na possibilidade de se reproduzir por número indeterminado uma imagem. No próprio século XIX se instaura, por exemplo, o costume de se realizar fotografias de pessoas mortas. Trata-se de um modo de se reter a última imagem de um ente querido da família, geralmente, de crianças e idosos, antes do ato do enterro. Mais complexo do que meramente fotografar um cadáver, em muitos dos casos os integrantes ainda vivos realizavam poses ao lado destes corpos próximos a caixões. A necessidade de se permanecer estático devido ao longo tempo de exposição ainda exigido pela fotografia apenas reforçava o caráter dramático, mórbido e de lembrança da morte destas imagens.

Hans Baldung Grien – “A morte e a jovem” – 1518-1520.

Em 2010 o Museu Maillol, em Paris, albergou a exposição C’est la vie! Vanités du Caravage à Damien Hirst. O próprio título da mostra indica já a proposta de transversalidade cronológica – foram exibidos, a título de exemplo, o supracitado mosaico pompeiano ao lado de obras de artistas como Jan Fabre, Cézanne, Cindy Sherman, Yan Pei Ming, Annette Messager e Damien Hirst. A frase c’est la vie,  tão tipicamente conectada à cultura parisiense e tão diversa em conotações, parece corroborar o aspecto múltiplo e contemporâneo da exposição.

Autor anônimo – fotografia post mortem – segunda metade do século XIX.

Que a proliferação de caveiras e outros símbolos vinculados à morte e àvanitas tenham voltado a proliferar na segunda metade do século XX – e particularmente a partir dos anos 1980 – é de todos sabido. De acordo com os curadores da mostra, orevival do tema relaciona-se, por um lado, à divulgação massiva e planetária dos grandes genocídios que, do Holocausto a Ruanda, marcaram o século; por outro, ao catastrofismo ecologista, o qual, a partir de uma lógica análoga à punitiva judaico-cristã, parece referendar o conceito segundo o qual o mundo irá acabar, e que a culpa é da humanidade; e, finalmente, às fantasmagorias que cercaram o surgimento da AIDS, autêntica peste negra que parecia punir justamente os piores pecadores: homossexuais, promíscuos e usuários de drogas. Tendo em mente esse recorte cronológico, lançaremos luz sobre o trabalho de quatro distintos fotógrafos e sua possível interpretação através da representação da morte.

O último autorretrato do fotógrafo norte-americano Robert Mapplethorpe (Nova Iorque, 1946-1989), precocemente falecido, aos 42 anos, em 1989, fez parte da mostra: um artista já debilitado, justamente, pelas terríveis consequências da AIDS, retrata-se a si mesmo de forma frontal, sobre um fundo escuro, segurando um bastão ao fim do qual aparece uma representação da caveira. Duas cabeças lado a lado e a certeza da breve passagem de um estágio para o outro, do brilho dos olhos, para a escuridão da sua cavidade vazia. O tema da vanitas aparecera em prévios momentos da trajetória de Mapplethorpe; em 2007, inclusive, abriu-se na Espanha a mostra Vanitas de Robert Mapplethorpe, na qual se assinala a forma como os antigos topoi vinculados à transitoriedade da vida permeiam algumas de suas obras.

Robert Mapplethorpe – “Autorretrato” – 1988.

Em 2007, o fotógrafo Joel-Peter Witkin (Nova Iorque, 1939) produz uma obra desconcertante: uma jovem mulher, reclinada ao modo de uma Vênus, exibe sem pudor sua gloriosa nudez; suas mãos, enluvadas, seguram uma pluma e um espelho, tradicional símbolo da vanitas. Sete cabeças decapitadas, em estado avançado de putrefação, rodeiam a personagem para quem parecem de todo alheias. Witkin retoma, claro está, o antigo tema da morte e a donzela, construindo, a partir de uma série de referências à iconografia cristã dos séculos anteriores, uma nova e potente imagem cujo título – ars moriendi – não deixa margem de dúvidas acerca de suas fontes pictóricas: a arte de bem morrer. A jovem mulher logo envelhecerá, morrerá e será mais um fragmento de cadáver; outras virão, ocupando seu lugar por um minuto apenas. Nessa obra, como outras a cuja tradição pertence, o erótico e o necrótico formam um continuum inquebrantável.

Joel-Peter Witkin – “Ars moriendi” – 2007.

        Dos Estados Unidos para o Brasil, de fotógrafos já institucionalizados pela história da arte mundial para jovens artistas em pleno processo de pesquisa. Aline Dias (Itajaí, 1980) produz séries fotográficas que formalmente apontam para o lado oposto de Witkin: realizadas em espaços domésticos ou externos, não se tratam de imagens construídas em um grande estúdio e com figuras humanas bebidas da tradição clássica. Em “Homem de açúcar”, a monumentalidade de Witkin cede lugar a uma narrativa que parece advir de uma fábula: a artista realiza uma pequena escultura de um humano feito de açúcar e o coloca à beira do oceano. Se a fotografia não explicita o desaparecimento da figura, permite, por outro lado, que o espectador complete esta pequena tragédia do jeito que preferir em sua imaginação. Escapar da deterioração parece inevitável e a nossa pequeneza perante o mundo, aqui representado pela paisagem, fica clara nesta imagem.

Aline Dias – “Homem de açúcar” – 2004.

        Em outras obras esta relação entre morte e ludicidade reaparece e pode remeter ao tópico da omnia mors equat, especialmente no que diz respeito ao confronto da imagem de uma criança (ou do universo infantil) e da passagem do tempo. Não à toa, um de seus trabalhos em que a própria artista assopra uma casa feita de material perecível, se intitula “Eu sou o lobo mau”, citação ao conto e à animação “Os três porquinhos” (1933). O homem de açúcar também protagoniza uma série de imagens em que é afogado dentro de uma xícara de café. Enquanto isso, uma mulher de açúcar é transformada em calda em “O que acontece com meninas doces”, de 2004. A pulsão de morte aparece de modo mais ácido em “Homem de sal e lesma”, de 2003. Cinco fotografias anunciam o encontro entre, como o próprio título aponta, outra figura humana efêmera e este pequeno molusco. Como é sabido, ao entrar em contato com o sal, a lesma se desidrata devido à sua rápida absorção e falece. Se nas imagens esse choque não é mostrado, a artista reserva, novamente, um estado de tensão narrativa para o espectador. Mais do que a morte do animal, o próprio homem de sal, muito em breve, irá desmoronar e também morrer.

Aline Dias – “Homem de sal e lesma” – 2003.

E se a morte não aparecesse de modo ficcional, mas estivesse contida poeticamente no próprio processo de construção e exibição da fotografia? Pedro Victor Brandão (Rio de Janeiro, 1985) concentra parte de sua pesquisa na relação entre imagem e desaparecimento. Na série “Espólio”, de 2010, realiza pequenas reproduções em cromo de imagens de artistas falecidos cuja obra se encontra sob responsabilidade de seus descendentes. Muitas destas famílias, como, por exemplo, a de Alfredo Volpi, cobram valores exorbitantes para que se possa reproduzir e divulgar estas obras. O artista, portanto, se apropria de modo “indevido”, “ilegal”, destas imagens e dá à reprodução o estatuto de objeto artístico. Em segunda instância, ele as exibe dentro de uma caixa de acrílico iluminada por lâmpadas fluorescentes ultravioletas, ou seja: a cada momento estas cópias de Volpi estarão mais próximas de seu sumiço. Como o próprio fotógrafo escreve, temos a “fotodegradação do direito de imagem”.[5]

Em outro de seus trabalhos que lida com a relação entre História, imagem, memória e esquecimento, na série “Curta”, também de 2010, Pedro Victor Brandão se utiliza do processo fotográfico preto e branco em gelatina em prata. Após o ato de revelação do negativo fotográfico, ele opta por não fixar a imagem, a expondo ao público em um estado de fragilidade da matéria. Sob a luz do sol, as imagens capturadas através da fotografia também desaparecerão, mas aqui darão espaço a uma grande forma geométrica preta. As imagens de um banco de dados composto por computadores e o confronto entre a primeira lei dos direitos autorais, feita na Inglaterra, e a mesma lei atual no Brasil estão fadadas ao desaparecimento. No lugar de abordar a morte pelo viés do apodrecimento do corpo humano, o artista lida com a fotografia enquanto documentação de documentos (dados e leis) da História contemporânea; os bits virarão entulho, as páginas serão queimadas.

Pedro Victor Brandão – “Sem título #1 (Volpi)” da série “Espólio” – 2010.

Pedro Victor Brandão – “Sem título #1 (Memória cibernética)” da série “Curta” – 2010.

        Com “Transitório fóssil”, de 2011, Pedro Victor Brandão faz uma espécie de monumento à perenidade fotográfica. Junto à participação de doze co-autores, constrói doze fotografias merecedoras da eternidade da matéria. Para tal, realiza sua impressão à base de carbono e brometo, o que dá um caráter quase que tridimensional à imagem fotográfica e a deixa resistente à fotodegradação. Deste modo, as imagens resultantes possuem uma grande resistência às intempéries podendo ser preservadas por cerca de quinhentos anos. O esforço contra a morte da matéria apenas escancara sua própria inerência; a “super vida” desta série fotográfica nos faz pensar no número de gerações que poderão entrar em contato com estas imagens. Quantos troncos de árvores genealógicas serão podados até que estas imagens anti-esquecimento tenham seu momento derradeiro?

        Se fotografar é matar, toda fotografia é um caixão e, como todo objeto, se esforça pela permanência, mas derrapa na transitoriedade. Para se escrever com a luz, como o sentido literal da palavra “fotografia” aponta, é necessária também a sombra; fotografar é se encontrar nas fronteiras entre passado, presente e futuro. Esta reflexão é válida tanto para artistas contemporâneos que exploram os limites da técnica fotográfica até, por exemplo, turistas que se autorretratam, sem grandes pretensões, em uma viagem. Como diz Susan Sontag,

Todas as fotografias são memento mori. Fotografar é participar da mortalidade, vulnerabilidade, mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo.[6] 


[1] In Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1966.

[2] O poema completo de Horácio foi vertido ao português de forma exemplar pelo latinista Francisco Achcar:

Tu não indagues (é ímpio saber) qual o fim que a mim e a ti os deuses

tenham dado, Leuconoé, nem recorras aos números babilônicos. Tão

melhor é suportar o que será! Quer Júpiter te haja concedido muitos

invernos, quer seja o último o que agora debilita o mar Tirreno nas

rochas contrapostas, que sejas sábia, coes os vinhos e, no espaço

breve, cortes a longa esperança. Enquanto estamos falando, terá

fugido o tempo invejoso; colhe o dia, quanto menos confiada no de

amanhã.

De uma beleza igualmente potente são as traduções de Fernando Pessoa (Ricardo Reis) – Desfruta o dia de hoje, acreditando o mínimo possível no amanhã – e Augusto de Campos – Colhe o dia de hoje e não te fies nunca, um momento sequer, no dia de amanhã.

[3] Cfr. Achcar, F., Lírica e lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua presença em português. São Paulo: Edusp, 1994.

[4] Como observa Van Marle, “a ideia de representar a morte através de um esqueleto parece tão lógica que se pergunta porquê os primeiros exemplos aparecem somente em uma época tão tardia” – isto é, os séculos XIV e XV. É somente na primeira metade do Quinhentos, porém, que a representação da morte como um esqueleto e de cadáveres em decomposição torna-se realmente frequente, sobretudo na França, Alemanha e norte da Itália (Van Marle, R.,Iconographie de l’art profane ao Moyen-Age et à la Renaissance. Haia: Martinus Nijhoff, 1932, vol. 2, p. 361 e seg.).

[5] Texto do artista que pode ser encontrado em seu portfólio disponível em seu website: www.pedrovictor.com.br (acessado em 1 de abril de 2012).

[6] SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, pág. 26.

ACHCAR, Francisco. Lírica e lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua presença em português. São Paulo, Edusp, 1994.

NITTI, Patrizia & STRINATI, Claudio M. C’est la vie: vanités, de Poméi à Damien Hirst. Paris: Skira Flammarion, 2010.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

______________. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

VAN MARLE, R. Iconographie de l’art profane ao Moyen-Age et à la Renaissance. Haia: Martinus Nijhoff, 1932.

Maria Berbara é professora do Instituto de Artes (UERJ). Mestre (UNICAMP) e doutora (Universidade de Hamburgo) em História da Arte. É autora de diversos estudos no âmbito do Renascimento italiano e ibérico e dos intercâmbios artístico-culturais europeus nos séculos XV, XVI e XVII.

Raphael Fonseca é mestre (UNICAMP) e bacharel (UERJ) em História da Arte. Professor do Colégio Pedro II, trabalha com crítica de arte e curadoria de exposições de arte contemporânea e mostras de cinema.

Como exportar: cultura e opulência? (Pedro Victor Brandão, 2013)

Apresentado na residência do prêmio TAC – Terra UNA

Com trechos apropriados de ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil por suas drogas, e minas… Lisboa: Na Officina Real Deslandesiana, 1711; e Como exportar para o Brasil: guia prático sobre o processo de importação no Brasil. Brasília: Ministério das Relações Exteriores: Departamento de Promoção Comercial, 2006.

O Brasil é o quinto maior país do mundo em extensão territorial e faz fronteira com quase todos os países da América do Sul, com exceção de Chile e Equador. Sua capital é Brasília, centro político-administrativo do país, que se situa no centro geográfico do território brasileiro. Entretanto, os grandes centros econômicos, comerciais e industriais situam-se a grandes distâncias da capital, em geral em cidades mais próximas do litoral do Oceano Atlântico. A maior delas é São Paulo, localizada na região Sudeste do país, a mais rica do País, concentrando cerca de 50% do PIB. Engloba os Estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Espírito Santo e ocupa cerca de 11% do território brasileiro. Possui uma estrutura industrial altamente diversificada, um setor de serviços bastante desenvolvido, especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, e também uma produção agrícola bastante significativa, destacadamente no interior dos Estados de São Paulo e Minas Gerais.

Não se deve esquecer que o Brasil é um país de dimensões continentais e que os clientes a serem visitados podem ter compromissos em locais distantes da cidade sede da empresa.

Há poucos anos que se começaram a descobrir as minas gerais dos Cataguás. O primeiro descobridor, dizem, foi um mulato que tinha estado nas minas de Paranaguá e Curitiba. Este, indo ao sertão com uns paulistas a buscar índios, e chegando ao cerro Tripuí desceu abaixo com uma gamela para tirar água do ribeiro que hoje chamam do Ouro Preto, e, metendo a gamela na ribanceira para tomar água, e roçando-a pela margem do rio, viu depois que havia nela granitos da cor do aço, sem saber o que eram, nem os companheiros, aos quais mostrou os ditos granitos, souberam conhecer e estimar o que se tinha achado tão facilmente, e só cuidaram que aí haveria algum metal não bem formado, e por isso não conhecido. Chegando, porém, a Taubaté, não deixaram de perguntar que casta de metal seria aquele. E, sem mais exame, venderam a Miguel de Sousa alguns destes granitos, por meia pataca a oitava, sem saberem eles o que vendiam, nem o comprador que coisa comprava, até que se resolveram a mandar alguns dos granitos ao governador do Rio de Janeiro, Artur de Sá; e fazendo-se exame deles, se achou que era ouro finíssimo.

Visitar o Brasil a negócios pode se tornar um sucesso comercial, desde que se obedeça a um roteiro de viagem estrategicamente planejado com a devida antecedência. O primeiro passo, ainda no país de origem, é o contato preliminar com os eventuais e potenciais importadores brasileiros, a fim de detectar o real interesse quanto à compra do produto e sobre a possibilidade de um encontro durante a visita do empresário estrangeiro.

Gastam comumente os paulistas, desde a vila de São Paulo até as minas gerais dos Cataguás, pelo menos dois meses, porque não marcham de sol a sol, mas até o meio-dia, e quando muito até uma ou duas horas da tarde, assim para se arrancharem, como para terem tempo de descansar e de buscar alguma caça ou peixe, aonde o há, mel de pau e outro qualquer mantimento. E, desta sorte, aturam com tão grande trabalho.

O roteiro do seu caminho, desde a vila de São Paulo até a serra de Itatiaia, aonde se divide em dois, um para as minas do Caeté ou ribeirão de Nossa Senhora do Carmo e do Ouro Preto e outro para as minas do rio das Velhas, é o seguinte, em que se apontam os pousos e paragens do dito caminho, com as distâncias que tem e os dias que pouco mais ou menos se gastam de uma estalagem para outra, em que os mineiros pousam e, se é necessário, descanso e se refazem do que hão mister e hoje se acha em tais paragens.

No primeiro dia, saindo da vila de São Paulo, vão ordinariamente a pousar em Nossa Senhora da Penha, por ser (como eles dizem) o primeiro arranco de casa, e não são mais que duas léguas.
Daí, vão à aldeia de Itaquequecetuba, caminho de um dia.
Gastam, da dita aldeia, até a vila de Moji, dois dias.
De Moji vão às Laranjeiras, caminhando quatro ou cinco dias até o jantar.
Das Laranjeiras até a vila de Jacareí, um dia, até as três horas.
De Jacareí até a vila de Taubaté, dois dias até o jantar.
De Taubaté a Pindamonhagaba, freguesia de Nossa Senhora da Conceição, dia e meio.
De Pindamonhagaba até a vila de Guaratinguetá, cinco ou seis dias até o jantar.
De Guaratinguetá até o porto de Guaipacaré, aonde ficam as roças de Bento Rodrigues, dois dias até o jantar.
Destas roças até o pé da serra afamada de Amantiqueira, pelas cinco serras muito altas, que parecem os primeiros muros que o ouro tem no caminho para que não cheguem lá os mineiros, gastam-se três dias até o jantar.
Daqui começam a passar o ribeiro que chamam Passavinte, porque vinte vezes se passa e se sobe às serras sobreditas, para passar as quais se descarregam as cavalgaduras, pelos grandes riscos dos despenhadeiros que se encontram, e assim gastam dois dias em passar com grande dificuldade estas serras, e daí se descobrem muitas e aprazíveis árvores de pinhões, que a seu tempo dão abundância deles para o sustento dos mineiros, como também porcos monteses, araras e papagaios.

Logo, passando outro ribeiro, que chamam Passatrinta, porque trinta e mais vezes se passa, se vai aos Pinheirinhos, lugar assim chamado por ser o princípio deles; e aqui há roças de milho, abóboras e feijão, que são as lavouras feitas pelos descobridores das minas e por outros, que por aí querem voltar. E só disto constam aquelas e outras roças nos caminhos e paragens das minas, e, quando muito, têm de mais algumas batatas. Porém. Em algumas delas, hoje acha-se criação de porcos domésticos, galinhas e frangões, que vendem por alto preço aos passageiros, levantando-o tanto mais quanto é maior a necessidade dos que passam. E daí vem o dizerem que todo o que passou a serra da Amantiqueira aí deixou dependurada ou sepultada a consciência.
Dos Pinheirinhos se vai à estalagem do Rio Verde, em oito dias, pouco mais ou menos, até o jantar, e esta estalagem tem muitas roças e vendas de cousas comestíveis, sem lhes faltar o regalo de doces.
Daí, caminhando três ou quatro dias, pouco mais ou menos, até o jantar, se vai na afamada Boa Vista, a quem bem se deu este nome, pelo que se descobre daquele monte, que parece um mundo novo, muito alegre: tudo campo bem estendido e todo regado de ribeirões, uns maiores que outros, e todos com seu mato, que vai fazendo sombra, com muito palmito que se come e mel de pau, medicinal e gostoso. Tem este campo seus altos e baixos, porém moderados, e por ele se caminha com alegria, porque têm os olhos que ver e contemplar na prospectiva do monte Caxambu, que se levanta às nuvens com admirável altura.
Da Boa Vista se vai à estalagem chamada Ubaí, aonde também há roças, e serão oito dias de caminho moderado até o jantar.
De Ubaí, em três ou quatro dias, vão ao Ingaí.
Do Ingaí, em quatro ou cinco dias, se vai ao Rio Grande, o qual, quando está cheio, causa medo pela violência com que corre, mas tem muito peixe e porto com canoas e quem quer passar paga três vinténs e tem também perto suas roças.
Do Rio Grande se vai em cinco ou seis dias ao rio das Mortes, assim chamado pelas que nele se fizeram, e esta é a principal estalagem aonde os passageiros se refazem, por chegarem já muito faltos de mantimentos. E, neste rio, e nos ribeiros e córregos que nele dão, há muito ouro e muito se tem tirado e tira, e o lugar é muito alegre e capaz de se fazer nele morada estável, se não fosse tão longe do mar.
Desta estalagem vão em seis ou oito dias às plantas de Garcia Rodrigues.
E daqui, em dois dias, chegam à serra de Itatiaia.

Desta serra seguem-se dois caminhos: um, que vai dar nas minas gerais do ribeirão de Nossa Senhora do Carmo e do Ouro Preto, e outro, que vai dar nas minas do rio das Velhas, cada um deles de seis dias de viagem. E desta serra também começam as roçarias de milho e feijão, a perder de vista, donde se proveem os que assistem e lavram nas minas.
Deve-se levar em conta ainda que as capitais brasileiras são cidades cosmopolitas. Nesse sentido, as diversas visitas devem ser marcadas com um bom espaço de tempo entre si.
Investimentos continuados em pesquisa e desenvolvimento contribuíram para a performance superlativa do Brasil em produzir e exportar diversos produtos. O Brasil é um dos líderes mundiais na produção e exportação de vários produtos agrícolas, sendo o maior produtor de café, açúcar e suco de laranja. A soja apresenta uma partição de 80% dos cultivos para exportação.
Dos senhores dependem os lavradores que têm partidos arrendados em terras do mesmo engenho, como cidadãos dos fidalgos; e quanto mais os senhores são mais possantes e bem aparelhados de todo o necessário, afáveis e verdadeiros, tanto mais são procurados, ainda dos que não têm a cana cativa, ou por antiga obrigação, ou por preço que para isso recebem.
Lidar com clientes brasileiros não é tarefa complicada. Embora a reunião seja um ato formal de negócios, os encontros desenvolvem-se geralmente em um ambiente agradávele leve. Devem-se observar, no entanto, os costumes comerciais e culturais do País, a fim de evitar certos comportamentos que podem causar surpresa ou mesmo constrangimento.
Para ter lavradores obrigados ao engenho, é necessário passar-lhes arrendamento das terras, em que hão de plantar. Estes costumam fazer-se por nove anos, e um de despejo, com obrigação de deixarem plantadas tantas tarefas de cana, ou por dezoito anos e mais, com as obrigações e número de tarefas que assentarem, conforme o costume da terra. Porém, há-se de advertir que os que pedem arrendamento sejam fazendeiros e não destruidores da fazenda, de sorte que sejam de proveito e não de dano. E, na escritura do arrendamento, se hão de pôr as condições necessárias, por exemplo, que não tirem paus reais, que não admitam outros em seu lugar nas terras que arrendam, sem consentimento do senhor delas; e outras que se julgarem necessárias para que algum deles, mais confiado, de lavrador se não faça logo senhor.
Convém que os escravos se persuadam que o feitor-mor tem muito poder para lhes mandar e para os repreender e castigar quando for necessário, porém de tal sorte que também saibam que podem recorrer ao senhor e que hão de ser ouvidos como pede a justiça. Nem os outros feitores, por terem mandado, hão de crer que o seu poder não é cortado nem limitado, principalmente no que é castigar e prender. Portanto, o senhor há de declarar muito bem a autoridade que dá a cada um deles, e mais ao maior, se excederem, há de puxar pelas rédeas com a repreensão que os excessos merecem; mas não diante dos escravos, para que outra vez se não levantem contra o feitor, e este leve o mal de ser repreendido diante deles e se não atreva a governa-los. Só bastará que por terceira pessoa se faça entender ao escravo que padeceu e a alguns outros dos mais antigos da fazenda que o senhor estranhou muito ao feitor o excesso que cometeu e que, quando se não emende, o há de despedir certamente.

Aos feitores de nenhuma maneira se deve consentir o dar coices, principalmente nas barrigas das mulheres que andam pejadas, nem dar com pau nos escravos, porque na cólera se não medem os golpes, e podem ferir mortalmente na cabeça a um escravo de muito préstimo, que vale muito dinheiro, e perde-lo. Repreende-los e chegar-lhes com um cipó às costas com algumas varancadas, é o que se lhes pode e deve permitir para ensino. Prender os fugitivos e os que brigaram com feridas ou se embebedaram, para que o senhor os mande castigar como merecem, é diligência digna de louvor. Porém, amarrar e castigar com cipó até correr o sangue e meter no tronco, ou em uma corrente por meses (estando o senhor na cidade) a escrava que não quis consentir no pecado ou ao escravo que deu fielmente conta da infidelidade, violência e crueldade do feitor que para isso armou delitos fingidos, isto de nenhum modo se há de sofrer, porque seria ter um lobo carniceiro e não um feitor moderado e cristão.

Assim, é importante marcar a reunião com data e hora previamente definidas e dentro do horário comercial.

Certamente, durante a fase da “quebra do gelo”, é oferecido o tradicional cafezinho, acompanhado de água, que poderá ser natural ou com gás. Embora servido numa xícara pequena, o café é forte, bem diferente do degustado nos países latino-americanos, e poderá ser adoçado com açúcar ou adoçante. Se atentar para o valor intrínseco que o açúcar merece ter pela sua mesma bondade, não há outra droga que o iguale. E, se tanto sabe a todos a sua doçura quando o comem, não há razão para que se não lhe dê tal valor extrínseco quando se compra e vende, assim pelos senhores de engenho e pelos mercadores, como pelo magistrado a quem pertence ajustá-lo, que possa dar por tanta despesa algum ganho digno de ser estimado.

O modo de cortar é o seguinte: pega-se com a mão esquerda em tantas canas quanto pode abarcar, e com a direita armada de foice se lhe tira a palha, a qual depois se queima ou pela madrugada, ou já de noite, quando, acalmando, o vento der para isso lugar, e serve para fazer a terra mais fértil; logo, levantando mais acima a mão esquerda, botam-se fora com a foice os olhos da cana, e estes dão-se aos bois a comer; e, ultimamente, tornando com a esquerda mais abaixo, corta-se rente ao pé, e quanto a foice for mais rasteira à terra, melhor. Quem segue ao que corta (que comumente é uma escrava) ajunta as canas limpas, como está dito, em feixes, a doze por feixe, e com os olhos dela os vai atando; e, assim atados, vão nos carros ao porto, ou se o engenho for pela terra dentro, chega-se o carro à moenda.

Normalmente o cliente fará comentários sobre a bebida tradicional brasileira, a caipirinha, mas isto não significa que está sendo convidado a degustá-la. O mais usual é que todos os participantes bebam água ou refrigerante.

Com relação aos aspectos culturais do Brasil, é necessário que o exportador estrangeiro tome certas precauções. Não existe uma cartilha ou manual de comportamento para lidar com os clientes brasileiros: deve-se considerar que é um povo de origem latina, a exemplo de seus vizinhos, mas com certas particularidades. A ideia corrente sobre a impontualidade dos brasileiros não se aplica ao ambiente de negócios, pois o empresário brasileiro é pontual e frequentemente usa o celular para avisar qualquer contratempo que lhe impeça de chegar ao local no momento marcado.

Quanto à vestimenta, deverá ser formal, com o uso de terno e gravata para os homens e roupas sóbrias para as mulheres.

O certo é que, se o senhor se houver com os escravos como pai, dando-lhes o necessário para o sustento e vestido, e algum descanso no trabalho, se poderá também depois haver como senhor, e não estranharão, sendo convencidos das culpas que cometeram, de receberem com misericórdia o justo e merecido castigo. E se, depois de errarem como fracos, vierem por si mesmos a pedir perdão ao senhor ou buscarem padrinhos que os acompanhem, em tal caso é costume, no Brasil, perdoar-lhes. E bem é que saibam que isto lhes há de valer, porque, de outra sorte, fugirão por uma vez para algum mocambo no mato, e se forem apanhados, poderá ser que se matem a si mesmos, antes que o senhor chegue a açoutá-los ou que algum seu parente tome à sua conta a vingança, ou com feitiço, ou com veneno.

Outro ponto cultural marcante no mundo dos negócios é a objetividade dos temas a serem tratados na reunião. Não se deve estranhar, contudo, se, antes de iniciar o encontro, sejam feitos comentários leves sobre algum acontecimento publicado pela mídia ou brincadeira social sobre o time de futebol dos presentes. Para o brasileiro, são formas de “quebrar o gelo”. Assim, é possível que o visitante tenha que fazer algum comentário sobre seu país ou algum fato relevante, mas é importante ser breve, e tratar o assunto, se possível, com uma pitada de humor.

Nunca faça comentários sobre a política ou situação econômica, muito menos sobre eventuais temas do comércio exterior brasileiro com os quais não concorda, situação que pode levar a comparações inoportunas.

Você também receberá o cartão dos clientes. Pode-se dizer que, nesse momento, a reunião realmente começou. O brasileiro batiza esse momento como o de “vender o peixe”. Assim, normalmente poucas perguntas serão feitas durante sua exposição, mas ao término da mesma certamente surgirão questionamentos sobre todos os aspectos do seu produto, inclusive sobre os preços.

Muitas vezes o tema foge do comercial e passa para o social, com assuntos ligados ao futebol, carnaval ou às belezas naturais do Brasil, mas isto é uma pausa estratégica, porque a conversa comercial voltará logo à tona.

Quem compra ou vende antecipadamente pelo preço que valerá o açúcar no tempo da frota, faz contrato justo, porque assim o comprador, como o vendedor, estão igualmente arriscados. E isto se entende pelo maior preço geral que então o açúcar valer, e não pelo preço particular, em que algum se acomodar, obrigado da necessidade de vendê-lo.

Se por acaso tiver que passar um final de semana na cidade, não espere ser convidado para frequentar a casa do seu cliente. Porém, se isso acontecer, leve a visita mais pelo lado social, evite falar dos negócios em andamento diante da esposa e filhos. Quanto às cores usadas no Brasil, não existem restrições de cunho cultural ou religioso. Os bons costumes de um executivo internacional exigem compostura pessoal e profissional e seria ocioso mencionar que o bom senso deve prevalecer, levando em conta os costumes comerciais e culturais. Entretanto, alguns comportamentos devem ser evitados, pois podem comprometer a visão que o cliente tem da empresa e inviabilizar o fechamento de negócios, seguem os exemplos a seguir: não dar resposta imediata aos e-mails do cliente; prometer exportar quantidade superior à capacidade de produção; não enviar as amostras prometidas; mudar unilateralmente as formas de pagamento combinadas; embarcar mercadoria com qualidade diferente da prometida; demorar na remessa dos documentos necessários; não dar satisfação quando os documentos estiverem discrepantes; não convidar o cliente a visitar o País; falar mal do seu país ou do Brasil; não atender às eventuais modificações do produto exigidas pelo cliente; não colaborar em casos de indenização do seguro; insinuar que corre risco de calote, se o pagamento não for efetuado com carta de crédito; insistir no pagamento antecipado, alegando desconfiança; dizer que vai fazer um seguro de crédito, insinuando desconfiança; criticar as formalidades aduaneiras brasileiras; dizer que não gosta do idioma português; dizer que as capitais brasileiras são caóticas; criticar a gastronomia brasileira, demonstrar temor exagerado em relação à violência urbana no Brasil; elogiar exageradamente o seu país de origem, fazendo comparações com o Brasil.

Pelo que temos dito até agora, não haverá quem possa duvidar de ser hoje o Brasil a melhor e mais útil conquista, assim para a Fazenda Real, como para o bem público, de quantas outras conta o reino de Portugal, atendendo ao muito que cada ano sai destes portos, que são minas certas e abundantemente rendosas. E, se assim é, quem duvida também que este tão grande e contínuo emolumento merece justamente lograr o favor de Sua Majestade e de todos os seus ministros no despacho das petições que oferecem e na aceitação dos meios que, para alívio e conveniência dos moradores, as Câmeras deste Estado humildemente propõem? Se os senhores de engenhos, e os lavradores do açúcar e do tabaco são os que mais promovem um lucro tão estimável, parece que merecem mais que os outros preferir no favor e achar em todos os tribunais aquela pronta expedição que atalha as dilações dos requerimentos e o enfado e os gastos de prolongadas demandas. Se cresce tão copioso o número dos moradores, naturais de Portugal, que cada vez mais povoam as partes que antes eram desertas, ficando muito distantes das igrejas, é justo que estas se multipliquem, para que todos tenham, mais perto o necessário remédio de suas almas. Pagando-se tão pontualmente a soldadesca que assiste nas praças e nas fortalezas marítimas, não poderia deixar de sentir os que para isso concorrem, se com serviços iguais não fossem adiantados nos postos. Se pelo seu trabalho tanto cresceram os dízimos que se oferecem a Deus, pede a razão que os seus filhos idôneos não sejam pospostos nos concursos e provimentos das igrejas vacantes do Estado. E, sendo comumente tão esmoleres com os pobres, e tão liberais para o culto divino, merecem ter a Deus propício na terra e remunerador eterno no céu.

Civilização como Barbárie (Eduardo Baker e Julia Baker, 2012)

Publicado na edição 16 da Revista GLOBAL

Uma recente propaganda da empresa Petrobrás vinculada na mídia impressa mostrava uma representação aérea do Rio de Janeiro na qual as favelas haviam sido digitalmente retiradas dos morros. Parte da população se manifestou contra a presença de um grande número de favelas no Google Maps. Eco-limites e muros de contenção em algumas favelas cariocas. Diversas comunidades sofrem ameaças de remoção por supostamente ameaçar o meio ambiente, mesmo não apresentando nenhum crescimento relevante e já existindo há décadas, como o caso da Vila Autódromo, Santa Marta e comunidade do Horto. Além dessas iniciativas radicais, a Prefeitura do Rio de Janeiro já tentou implementar outras formas de mascarar as favelas como pintar todas as casas de uma única cor; uma espécie de Grécia perdida entre os morros cariocas.

Apesar de já fazerem parte da paisagem urbana, as favelas parecem não existir no imaginário ideal do Rio de Janeiro. Uma cidade imaginada como um oásis de praias e pessoas alegres tem que desvincular a sua imagem da pobreza e sujeira. Por isso a extração deste habitat tão tipicamente carioca das paisagens quando queremos vender o Rio. Da limpeza dos morros à limpeza das ruas.

Um suposto processo civilizatório avançando sobre os grupos vulnerabilizados. O progresso e o crescimento. As imagens não civilizadas de Pedro Victor Brandão apontam para o elo e a problemática que atravessam estes episódios da nossa história recente e ainda em curso. A série Não Civilizada do artista simula passado imaculado invocado na imagem das montanhas virgens. A restauração de uma pureza fictícia e a denúncia da fabricação de um mito de origem.

Empreendendo manipulação semelhante à da gigante do petróleo, Pedro Victor aponta em outra direção. O Corcovado sem Corcovado, O Pão de Açucar sem Pão de Açucar. O retirado é o componente civilizatório. Ausência que oculta. Esconde famosas paisagens não sobrepondo a imagem original com outra superfície, mas retirando daquele espaço o que o torna diferencial. Pasteurização do espaço comum frente à multiplicidade como ameaça. A homogeneidade como meta.

A imagem original de um espaço natural pré urbanização é a imagem criada do que nunca existiu. É um ideal que existe apenas no imaginário coletivo. A verdadeira natureza selvagem. Pensar em uma cidade de volta ao primitivo. A não-cidade onde a presença do homem foi anulada. O olhar porém denuncia a existência do espectador. Aquele que vê a imagem da série vê um cenário através do ponto de vista da câmera e adulterado pela manipulação daquele que a operou. O homem tenta fabricar a ilusão da sua não existência, mas ela está lá. O ideal do espaço natural originário é a apologia do ambientalismo contra o homem. A ficção de que o natural não é produzido e trabalhado pelo homem. Que devemos restituir à Terra sua verdadeira face. A natureza não é natural e jamais pode ser naturalizada, diria Harman.

Este apagamento da contaminação da natureza pelo homem, apresentado por Pedro Victor, não é um ode ao estado natural mas a denúncia desta ideologia que, baseada em um imaginário de retorno ao puro, defende o fim de alguns homens em prol da preservação de um mundo para outros homens. A série nos provoca à refletir acerca da relação entre o discurso desenvolvimentista e certas práticas violentas e violadoras perpetradas por agentes públicos e privados em nome desse lugar de fala.

A questão ambiental – cujo espaço na arte, economia e política vem crescendo – não pode ser analisada de forma estanque e destacada, mas como plataforma através da qual podemos pensar sobre os diversos dilemas da vida contemporânea. Sem cair na falácia do capitalismo verde e afirmando a dimensão comum desta luta. O social colado ao ambiental compondo um espaço de atravessamento. Questão ambiental como questão socioambiental – e não socio-ambiental. Sem hiato.

Como pensar o discurso do desenvolvimentismo através de sua incidência e seu ser incidido múltiplos e multitudinários? Desde o tratamento urbano das favelas cariocas até a construção de hidrelétricas no norte do país. Da restrição cada vez maior à entrada de refugiados no Brasil à criminalização daqueles que resistem à implementação de indústrias poluidoras em suas comunidades.

Stengers, em 2009, afirmou “não me perguntem que ‘outro mundo’ será possível… A resposta não nos pertence, pois pertence a um processo de criação.” O não civilizado de Pedro Victor desnuda o embate ideológico que tenta ser ocultado pelos proponentes da solução desenvolvimentista ao apresentar a utopia (distópica) de um futuro tecnológico sustentável por um lado e pelos defensores do encolhimento irrefletido da distopia (utópica) do futuro primitivo.

A série expõe a céu aberto as ranhuras destes discursos que circulam no nosso imaginário e inconscientes coletivos. As formas de se ver e experimentar a questão socioambiental e a violência do discurso desenvolvimentista. Propõe às subjetividades em resistência um agenciamento transversal e atravessador. (Re)articula a arte com a política menor. No prefácio ao Mil Platôs de Deleuze, Massumi afirma que “um conceito é um tijolo. Pode ser utilizado para construir um tribunal da razão ou pode ser arremessado em uma janela.” Acreditamos que a série Não Civilizada é como obra-conceito que pode, e deve, ser arremessada contra as janelas espelhadas e opacas que tentam esconder de nós o apagamento da nossa alteridade.

Desvios na Paisagem (Pedro Victor Brandão, 2012)

publicado na exposição Desvios na Paisagem (Portas Vilaseca Galeria)

A exposição apresenta sentidos pictóricos a partir de alterações nos procedimentos do sistema fotográfico, trazendo o olhar do público para paisagens criadas em tempos dilatados. Há o desvio do domínio do visível de seu aspecto objetivo. O conjunto de séries aponta para questionamentos sobre permanência, urbanidade seletiva, visibilidade, acaso e a natureza manipulável da imagem técnica hoje. Os trabalhos foram desenvolvidos entre 2008 e 2012 e são parte de uma pesquisa maior sobre os diversos processos de geração, construção e entendimento das imagens. A observação do entorno se dá como processo contínuo e o uso da fotografia e seus dispositivos constroem campos de significação entre visualidade e memória.

Duas das cinco séries mostradas levam em conta o acaso em seus motivos de criação. Dupla Paisagem é apresentada aqui em três dípticos. Cada um deles compreende um lapso de tempo de dez anos, em que o ano inicial é a data da captura da imagem e o ano final corresponde ao ano em que o filme foi revelado e teve suas cópias ampliadas. Nesse período de latência, colônias de mofo foram cultivadas dentro das bobinas. Essa série é como um engenho contaminado em que traços do passado são sobrepostos por essa variável biológica, produtora de resultados imprevisíveis: rizomas nas paisagens-teste (lua ou sol, céu, encosta de morro, e alguns fotogramas velados) desfiguram totalmente o sentido indicial, numa ocupação caótica planejada, mas não controlada.

Outro procedimento auto-organizado é utilizado para criar Vista para o Nada. Mostro duas imagens dessa série em que a sugestão de paisagem pode levar o leitor a imaginar possíveis cenas. Não há nenhum instante retratado. A imagem surge da interação de um líquido revelador entre um negativo e um positivo de filmes fotográficos instantâneos vencidos e previamente velados pela luz. Com originais de 9×12 cm, paisagens químicas tomam dimensões fractais ao serem ampliadas em até 1400%.

Do químico para o numérico, a série Não Civilizada também estreita os laços da fotografia com a pintura num momento de realização liquefeita em bits. Em nove impressões quero lembrar que a arquitetura também tem seus prazos de validade. São paisagens de um tempo que nunca existiu, ainda que seja verossímil. Qualquer traço de ocupação civilizatória é removido numa operação de ressíntese, compilada por um plugin; e aplicada como uma série de retoques em que busco construir a visibilidade de uma ordem inexistente (tanto num passado não habitado ou num futuro distante, já sem ruínas).

clock_gettime(CLOCK_REALTIME, &perf_tmp);
perf_edge_points -= perf_tmp.tv_nsec + 1000000000LL*perf_tmp.tv_sec;

// fill edge_points with points that are near already filled points
// that ensures inward propagation
// first element in pair is complexity of point neighbourhood
vector<pair<int, coordinates=””>> edge_points(0);

get_edge_points(data_points, edge_points);
size_t edge_points_size = edge_points.size();</pair<int,>

(Um trecho do código do algoritmo Resynthesizer)

Essa série reflete sobre a ordem urbana atual aplicada com o choque, definindo uma urbanidade sem margens, como se todas as subjetividades tivessem que passar por um centro de operações. O uso e o entendimento dos espaços urbanos são condicionados à criação de uma imagem de estabilidade falsa, tão virtual quanto os retoques processados digitalmente.

Também pensando nos processos de apagamento, desenvolvo desde 2010 a série Curta, composta por fotografias não fixadas e expostas à luz ultravioleta, partindo de uma investigação sobre perenidade e esgotamento de práticas sociais persistentes no contemporâneo. O suporte fotográfico que se deteriora com agilidade serve como metáfora para a incerteza (ou desconfiança) dos conceitos impressos nele. Na imagem apresentada aqui abro o escopo dessa série para a discussão sobre territórios especulados. Na imagem, temos uma vista do centro da cidade de dentro do canteiro do obras do Museu do Amanhã, empreendimento importado como uma nave hipertecnológica que, quando estiver pronta, promete levar o espectador para o futuro ano de 2061. Este museu é icônico para a operação urbana consorciada “Porto Maravilha”, atualmente tida como a maior parceira público-privada da América Latina.

A chamada “requalificação urbana” associa empreiteiras e um banco federal a várias esferas da administração pública municipal e as novas características da região serão definidas exclusivamente pelo mercado imobiliário, levando em conta a expulsão de moradores pobres para garantir a permanência frente ao mar de uma elite de novos moradores-proprietários, além de turistas extasiados que chegam de navio. Títulos de investimento imobiliário aquecem o mercado numa legítima venda do espaço público, ao mesmo tempo em que novas ruínas se anunciam. Uma vez completamente apagada, a imagem funciona como signo frágil do que foi um presente de comodificação de um território público.

Por último, exponho instantes de queda iminente, congelados em WYBINWYS (traduzido como “o que você compra não é o que você vê”). Esse título vem de uma brincadeira com o acrônimo WYSIWYG (o que você vê é o que você obtém), que em computação, caracteriza toda e qualquer interface de software amigável, em que a edição que um determinado usuário faz na tela corresponde ao resultado final do arquivo. Atrás de uma película refratora aproveitada de monitores quebrados estão cenas em que a força da gravidade é determinante. A película impede que as pequenas fotografias sejam vistas de frente. Sem um esforço de visão periférica, um observador apressado pode somente perceber um suporte precário. Talvez haja aí uma negação ao poder de sedução da imagem para contestar seu lugar num mercado de ambiguidades.

Todas as cinco séries criam uma demanda de leitura. Procuro verter tempos e espaços para confundir a pura objetividade fotográfica e apontar a desconstrução do instante. Deixando de lado as realidades que a fotografia poderia confirmar, junto com suas capacidades representativas, busco fazer o leitor atentar com mais cuidado para os defeitos e qualidades sutis das imagens e dos imaginários que o cercam.

Os novíssimos novíssimos (Elvira Vigna, 2012)

Publicado no blog Estudos Lusófonos (http://etudeslusophonesparis4.blogspot.com.br/), organizado por Leonardo Tonus.

Fiz uma pergunta, com meus olhos, a cada um dos 22 artistas da Novíssimos, uma exposição anual organizada pela galeria do IBEU do Rio de Janeiro há 42 anos. A pergunta foi sobre o futuro. Como eles viam e se viam, se é que viam e se viam, eles e a arte, amanhã.

A pergunta não estava pronta. Foi se fazendo depois que entrei, ao ver um ou dois quadros ou vídeos, ao notar o bom humor e a ausência de grandiloquência. Nenhuma. Zero.

Aliás, uma digressão. A Granta dos melhores jovens escritores brasileiros. No caso, em vez de 22, 20. E com um aposto falso, marqueteiro, o geracional, somado a uma bazófia, seriam os “melhores”, o futuro da literatura brasileira e outros ridículos. Nada disso aqui. Os Novíssimos do IBEU são de todas as idades e respondem à minha pergunta dizendo que não se trata desse tipo de futuro, o de um pouco definido “sucesso”, mas o da garantia do jogo, da troca. Chamemos de arte. Aceita-se a palavra significado. Linguagem. Jogar o jogo infinito da linguagem, eis o “sucesso” almejado.

Vou falar um pouco do que vi, começando pelo que mais gostei.

Alex Topini trouxe três vídeos. Num, a referência literária a Mário Quintana (“Todos estes que ai estão / Atravancando o meu caminho. / Eles passarão. / Eu passarinho!”).

O “eu passarinho” vem escrito na camiseta de um cara comum (o artista) que fica lá, assobiando trinados. Com cara de pobre, brasileiro a mais não poder. No segundo vídeo, Topini berra “artista!” para o nada branco e fica lá, mão em concha no ouvido, tentando ouvir pelo menos um eco. O terceiro fala sobre o silêncio. Quer dizer, não fala. Cartazes apresentam frases sobre o silêncio. As frases são banais, ele não se vende como um grande pensador, não é isso.

Sofia Caesar, formada em dança pela Angel Vianna, dança. Dança em silêncio dentro de uma sala burguesa, no espaço pequeno entre mesas e armários, bibelôs, toalhinhas. Uma mulher que existe nos espaços pequenos que conseguiu obter. O vídeo é em looping, o que aumenta sua força, é uma dança que não para, apesar de tudo e todos.

Alexandre Hypólito também faz, como Sofia Caesar, um comentário de gênero a partir de suas pequenas baionetas, presas na parede. Uma delas carrega, à guisa de culhões, dois desses saquinhos de pano que, nas HQs infantis, estão sempre cheias de moedas de ouro. A outra baioneta tem uma bolinha vermelha na ponta. Quase um nariz de palhaço.

A portuguesa (radicada aqui) Ana Carolina Druwe, desmancha, com tíner, imagens da cultura de massa. Faz o mesmo que Moisés Crivelaro, com imagens da cultura de massa cobertas de uma tinta a óleo pesada, texturizada. Ambos se afirmam, assim, como sujeitos que enfrentam um processo de desindividuação, que é o do consumo.

Também nessa lista entra Alexandre Rangel, que usa chiclete de bola para fazer lindo tapetinho cor-de-rosa, onde gruda sua carteira escolar, ela também cheia de chiclete. O título também é bom: “Pequenas transgressões”.

Arthur Arnold pinta o tema, em vez de apontá-lo através da linguagem como seus três colegas recém citados. Seus dois acrílicos de grandes dimensões, “Mary” e “John”, mostram um casal de meia-idade tomando sol com suas banhas e seus objetos caros, tecnológicos.

Pedro Victor Brandão também denuncia a tentativa mercadológica de caracterizar a tecnologia como instrumento de status, como garantia de alguma coisa. Mas, a meu ver, com um grau de sutileza e eficácia maior do que Arthur Arnold. Faz o seguinte: na galeria, eis uma televisão de última geração com a tela quebrada. Nessa televisão, passam filminhos institucionais típicos de ambientes de alta tecnologia. Tudo asséptico, todos sorrindo, jovens de futuro levemente estrangeiros, e tudo funcionando às mil maravilhas. Lá, no filminho. Mas a tela do computador que foi filmado coincide com a tela da televisão quebrada onde passa o filminho que mostra tudo sendo tão perfeito e lindo. E você só pode rir. Chama-se “A exaustão dos dêiticos” e vou voltar a esse título daqui a pouco.

Nena Balthar também quer chegar lá. Sendo que seu “lá” nada tem de asséptico. Pelo contrário. Sua obra é um tríptico. Três vídeos de alguém nadando, ponto de vista de quem nada. E nada e nada. Sem horizonte à vista. No segundo, o perfil do Rio de Janeiro lá longe, a dar novo alento. No terceiro, é o prédio do Parque Lage (centro principal do estudo de arte da cidade), o que o pobre nadador vê, entre uma braçada e outra, de dentro da água agora não mais oceânica, mas a do laguinho retangular do edifício histórico. Para se chegar ao Parque Lage, muito esforço, muita água. E é isso o que ela quer. Nenhuma máquina que funciona às mil maravilhas. Não. É um sonho do difícil, de prováveis fracassos, nenhuma perfeição à vista. O da arte. Também gostei bastante.

Há os que apontam os limites da tecnologia “infalível” contrapondo-a a obsolescências, uns de forma mais irônica do que outros. É o caso de Paula Scamparini e seus papeizinhos artesanais cortados, sujos, simples. De Bete Esteves e suas duas máquinas hilárias, uma de frente para a outra. Fazem lembrar carrinhos de algodão doce. Fazem um “bum” e soltam um anel de fumaça. Do tempo em que se fumava. Do tempo em que se fazia anéis de fumaça. É ainda o caso de Jonas Arrabal, que ressuscitou um mimeógrafo. E de Maikel da Maia, que usa um carimbinho de galinha e com ele sai carimbando paredes, suportes das obras e “livros de arte”. Em um deles, a galinha anda para trás, se o folheamos rapidamente.

Quatro artistas buscaram a violência. Uma dessas violências é a atual, num assassinato encenado e fotografado (Elen Gruber). Outra violência é medieval, na tortura feita em aguada sobre papel, cuja leveza de técnica teve o mérito de reforçar o tema (Paul Setúbal).

Lucas Osório se filmou pixando as paredes de um túnel urbano. Luana Aires pôs em looping sua chegada a um porto supostamente seguro, seu apartamento.

Pedro Moraes faz um exercício de perspectiva, pondo o quarto pé de uma cadeira como rastro no chão, o que a faz desabar; Fabiano Devide, com formação em educação física, faz quatro figuras cansadas e bem pouco atléticas; Felipe Fernandes se rende ao mercado com duas grandes telas em acrílico perfeitamente vendáveis; e a dupla de artistas Nathalia Gonçales e Marina Murta revive Duchamp assinando-se “Mãe Duchampa”: o que ele seria se vivesse hoje. Temos um dos pontos altos do humor do grupo nesse Duchamp assumido, transexual, a oferecer um passe, um descarrego, para “romper com as ervas daninhas” que prejudicam a criatividade. Talvez por uma módica quantia, talvez apenas através da venda de incensos, oferecidos no local.

E volto ao dêitico. E ao artista que falta: Felippe Moraes. Sua obra é simples. Um tronco fino cortado ao meio no sentido longitudinal. Dentro está escrito “1/2”. Ou seja, metade. Isso, em uma metade. A outra metade tem o mesmo “1/2”, mas espelhado. Como se o tronco, antes de ser cortado, contivesse o seu futuro de tronco cortado, e já, humildemente, (se) dissesse metade.

(Ou como se o “1/2”, aberto assim, uma metade espelhando a outra, fosse um fóssil. Um fóssil lá desde sempre, contendo, há milênios, sua afirmação, lá, para quando alguém o abrisse. E descobrisse: o fóssil, lá, presente no futuro, e sabendo disso desde sempre.)

Não vou repetir aqui a perda da centralidade do humano. Ok, vou repetir: primeiro a terra a girar em redor do sol, depois o lance da hereditariedade a partir do macaco, depois Freud, depois, ai, você sabe. Também não dá vontade de falar sobre a viagem construtivista, sobre a tentativa de ordem e controle, a independência da obra de arte em relação a seu contexto e entorno. Só vou dizer que, ao pôr as condições de significação, a sintaxe do artístico, junto com o “pronto” artístico, com uma finalização exibida como temporária, esses artistas novíssimos são de fato novíssimos. No meu entender, estabelecer as condições de interpretação, os limites, “erros” e o funcionamento da obra, junto com a obra em si, é a melhor e mais atual maneira de poder existir. Ou a única.

É um breque eficientíssimo contra o que Karl Marx (sorry) chamou de Entfremdung. Estranhamento. A nossa velha e conhecida alienação dos anos 1960. Segundo ele, causada pela perda de capacidade da sociedade em produzir significado a seus membros. Culpa dos processos industriais do tempo dele ou dos tecnológicos, no nosso, mas com um só remédio: empatia. Ou Einfühlung. Que só acontece quando há uma relação panteística (não só artística, não só tecnológica, não só nada, mas tudo junto, deslizando, deslocando) e uma confiança em algum tipo de futuro comum. Nunca fixo, mas de jogo, das articulações infinitas do jogo.

reverência, subversão (Pedro França, 2011)

publicado pela ocasião do lançamento do álbum de gravuras [edições] | UM, editado pelo Estúdio Baren  com a Portas Vilaseca Galeria.

nove artistas e a velha tradição da gravura

1) meio
Eis por que esse texto é mais longo do que deveria ser: porque a gravura é, sempre foi, uma mídia de acúmulo – de gestos, de matrizes, de autores, de referências. Mídia que remete às primeiras manifestações dos impulsos imagéticos do homem; dos artistas que se eclipsaram com nobreza à sombra de seus mestres, copiando, preservando e divulgando obras hoje perdidas (Marcantonio Raimondi, gravador de Rafael: “Por minhas mãos viverá sua ideia”). Mídia de gênios anônimos, técnicos, impressores, alquimistas que transladavam imagens de um suporte a outro sem o gesto das mãos. Mídia dos ladrões: o mesmo Marcantonio Raimondi foi certa feita acusado por Albrecht Dürer de duplicar e vender suas xilogravuras, aderindo, inclusive, seu monograma ‘AD’ (os senadores venezianos permitiram que as cópias circulassem sem a assinatura do mestre alemão e, assim, foram os autores involuntários do primeiro ready-made). Mídias dos marginais (Francisco de Goya não pôde ver em vida a impressão de seus ‘Os desastres da guerra’, gravuras que criticavam abertamente os franceses invasores e a monarquia restauradora que os vencera ). Mídia revolucionária (Japão, União Soviética). Mídia de esquecidos: Urs Graf, Hendrik Goltzius, Osvaldo Goeldi). Mídia menor, a que igualmente se devotaram ilustradores, artesãos, copistas, inventores, naturalistas, etc. Mídia do poder: das cédulas e moedas (Cildo Meireles tentava pagar táxis com suas notas de zero cruzeiro), dos cartazes, dos manuais, da publicidade, das bíblias. Mídia obsoleta, mídia da cozinha, por vezes banida do horizonte de nosso olhar. Híbrida, versátil, impura – como este nosso mundo.

2) retratos (Pedro Meyer, Gabriel Giucci)
Os expressionistas alemães e a xilogravura: a brutalidade do gesto envolvido no trabalho da madeira buscava um barbarismo radical, que não estava apenas nas imagens, mas no próprio processo que as construía. A evocação do gesto primitivo de talhar (que já havia sido reincorporado à tradição da pintura ocidental nos relevos em madeira de Paul Gauguin e pelas gravuras de Edvard Munch) reforça a ação individual (a singularidade do gesto, a crueza da técnica) como estratégia de resistência ao mundo maquínico e massificado que os cercava. No Brasil, Lasar Segall e Osvaldo Goeldi foram artistas que se formaram no convívio com os meios vanguardistas (ambos recebendo influência direta, na Europa, do grupo expressionista Die Brücke). Da vivência de um continente marcado pelo trauma da Primeira Guerra, ambos trouxeram para o Brasil uma concepção artística que, aqui, desenvolveram de forma madura e emancipada.

Será possível filiar a essa tradição (expressionista) a obra de Pedro Meyer? Pode ser – afinal, se conhecemos um pouco do trabalho do artista, vemos que seus desenhos de grupos e multidões (turmas de escola, torcidas em estádio, etc.) atualizam estratégias expressionistas, como a saturação exagerada dos matizes e a diluição da forma em gestos fluidos. No entanto, sua manipulação deste repertório é frequentemente irônica, como no retrato, em estilo ‘primitivo’, do curador alemão Hans Ulrich Obrist. Nesta edição, Pedro Meyer reafirma seu interesse pela manipulação de repertórios tradicionais e pela discussão sobre o retrato. Para tratar de um meio que produz obras essencialmente múltiplas, Pedro acumula uma diversidade de matrizes. Cada uma delas, parecendo uma imagem singular, é na verdade uma interpretação gráfica e pictórica de imagens de perfis do Facebook (rede social cujo nome evoca galerias de retratos, livros de formatura, etc.). Se a encantadora agilidade com que o artista dá conta de cada um desses pequenos autorretratos remete à tradição do desenho moderno, também podemos interpretá-la como um comentário sobre a velocidade com que essas imagens são produzidas, recebidas e descartadas. E se essa atitude múltipla, ao dizer algo sobre a circulação de imagens no mundo contemporâneo, tende a diluir a ideia do retrato, talvez seja possível inscrevê-la na tradição do retrato de multidão (Daumier, Lumière, Glauber, Boltanski) que o nosso mundo de matrizes individuais parece ter esquecido.

Interessante comparar a atitude de Pedro Meyer com a de Gabriel Giucci, que, minucioso e econômico, apresenta um singelo retrato de uma menina japonesa (a figura repete o tema de sua série de desenhos mais conhecida). Novamente, temos uma imagem tomada do mundo e retrabalhada manualmente para, em seguida, reencontrar o processo mecânico da gravura. Gabriel acentua a presença singular da imagem de duas formas: primeiro, pela minúcia do traço, e segundo, pela composição radical da gravura, que coloca a imagem no centro do papel, flutuando em uma grande área branca. O perfil em três quartos, o pequeno tamanho e a utilização da gravura em metal parecem remeter às gravuras de Rembrandt, mas lembram, sobretudo, os simples retratos domésticos, usualmente guardados em portarretratos ou em estojos, tão comuns nas casas burguesas do século XIX. Assim, Pedro Meyer e Gabriel Giucci apresentam duas formas distintas de lidar com a tradição do retrato.

3) papel de parede (Antônio Bokel, Alê Souto, Pedro Sanchez).
No início do século XX, os surrealistas transformaram a tradição da cópia (dos grandes mestres), que vigorava desde o Renascimento, em uma outra, de apropriação de imagens tomadas do mundo. Já no início do século XX, Marx Ernst e outros viram a gravura como uma forma de justapor signos pilhados do amplo repertório visual produzido pela indústria: revistas e jornais, romances ilustrados, manuais técnicos, rótulos, cartazes, cópias fotográficas, etc. O roubo e a ressignificação de imagens (que os situacionistas depois chamariam de ‘desvio’) eram uma forma de desestabilizar os sentidos produzidos pela indústria e pelo mundo burguês. As tendências pop dos anos 60, respondendo a um mundo inflado por imagens em circulação acelerada, radicalizaram essas estratégias. Robert Rauschenberg, por exemplo, foi um profundo conhecedor dos vários processos gráficos, os quais utilizava amplamente e de forma híbrida. Em suas grandes pinturas, onde processos mecânicos dialogavam com interferências manuais, Rauschenberg concebia o suporte como uma espécie de papel mosca, no qual imagens em circulação no mundo pareciam se fixar de forma aleatória e não hierarquizada. Dito de outra forma, as superfícies de Rauschenberg têm vida semelhante à dos muros de rua, cujo aspecto é definido pelo acúmulo randômico de informações de origens variadas (intempéries, fuligem, pisos, rabiscos, colagens e recolagens de cartazes, etc.). Este tipo de abordagem da superfície influenciou muitos artistas cujas obras oscilavam entre o espaço expositivo e o contexto urbano, de Jean-Michel Basquiat a Banksy.

O repertório das obras de Antônio Bokel e Alê Souto nasce justamente do convívio com essas superfícies mutantes, urbanas, saturadas de marcas, traços e rastros, sedutoras do nosso olhar passante, essas gravuras prontas no mundo. Alternando trabalho de ateliê com ações no espaço público, Bokel parece sempre buscar a tensão entre a lentidão do fazer e a velocidade de recepção. Suas imagens podem ser percebidas com velocidade publicitária, mas acumulam em sua origem processos e tempos diversos. Rastro, gravura incluída nesse álbum, é um belo exemplo desta estratégia: são processos diversos (água-forte, água-tinta, escrita, mancha, linha, etc.) que se sobrepõem de forma sofisticada para criar uma composição que nosso olho apreende de imediato.

Alê Souto, com uma figuração que aproxima abstração geométrica e linguagem de quadrinhos, produziu uma série de obras a partir de um mesmo conjunto de matrizes: um muro em primeiro plano com edifícios ao fundo e, sobre a imagem, em letras garrafais, a palavra ‘METRÓPOLE’: as intervenções e tratamentos variados sobre esta base constante sugerem percepções cômicas e trágicas, reforçadas por títulos como A Metrópole que desapareceu quando seu recheio foi retirado e vendido por bom preço ou A Metrópole que em uma noite fria submergiu em um maremoto cinza. Criando narrativas que reagem a diferenciações processuais, Alê atualiza a discussão sobre diferença e repetição inerente aos processos mecânicos.

Também faz sentido afirmar que as obras de Pedro Sanchez encontram-se filiadas a uma matriz pop da arte contemporânea – pensemos nas imagens de tênis que o artista aplica na rua. No entanto, é um jogo inteligente entre os processos históricos e seus significados o que dá singularidade à obra que vemos aqui. Se, na rua, um olho curioso se aproxima das intervenções do artista, não encontra a retícula familiar do offset de lambe-lambes e outdoors, mas uma cor mais lisa, ou ativada por veios de madeira, e cujos limites parecem recortados à mão. Trata-se, de fato, de grandes xilogravuras: o artista utiliza a técnica favorita dos expressionistas para reproduzir ícones do consumo a partir de imagens encontradas na internet, invertendo a vocação intimista historicamente associada a este procedimento. Para esta edição, Pedro desenvolve sua gravura a partir da reprodução fotográfica de uma xilogravura colada na rua e, assim, ao invés de nos oferecer uma versão ‘doméstica’ de suas obras, apresenta a memória (gravada) da situação em que essas imagens encontram sua força: na rua, onde sua delicadeza é violentada pela sujeira, pela chuva e outros gestos.

4) homenagens (Iuri Casaes e Amador Perez)
A gravura foi, historicamente, um meio pelo qual artistas homenagearam, copiaram e plagiaram seus heróis. Neste álbum, dois artistas de gerações diferentes, habituados a trabalhar com a mídia impressa, parecem atuar nessa tradição: Iuri Casaes e Amador Perez.

A obra de Iuri Casaes é exemplar do caráter democrático da gravura – de sua capacidade (historicamente construída) de reunir e fundir repertórios e contextos artísticos diversos. É a partir dessa desierarquização que vemos, em várias de suas séries de impressões, usos do desenho que remetem tanto ao universo erudito da história da arte como, também, aos quadrinhos e às gravuras populares. Em episódios da ‘História de uma serviçal que enlouquece’, série de gravuras em metal, vemos reunidas referências a Goya e Picasso, mas também às gravuras populares mexicanas (lembremos da obra de José Guadalupe Posada, grande cronista de sua época, que ajudou a consolidar, com suas gravuras de ácido humor político, as tradicionais imagens das caveiras bem vestidas, associadas às festas do Dia dos Mortos). A protagonista desta série é um híbrido de mulher e bode, que reaparece em Garota Minotaura, presente neste álbum. Maja ou Olympia contemporânea, Tauromaquia de bordel, com traços grosseiros de cartum, a Garota Minotaura (note-se de novo que é uma cabrita) parece trazer ainda uma outra referência, muito bem vinda nesta coleção e que faz jus à história de nossa arte: a tradição da xilogravura popular, vinculada com frequência à literatura de cordel (Juazeiro do Norte, Lira Nordestina) e que conheceu grandes mestres, como José Bernardo da Silva e José Lourenço.

Amador Perez é, reconhecidamente, um professor generoso e motivador, como inúmeros artistas, designers e ilustradores (alguns dos quais contribuem para este álbum) não cansam de reconhecer. E Amador é, sobretudo, um grande artista, de pesquisa minuciosa e quieta, investigador quieto do mundo da imagem. Se, inicialmente, o repertório manipulado por Amador vinha sobretudo de jornais e revistas, sua pesquisa nos últimos anos tem como objeto quase exclusivo a história da arte. Nestes trabalhos, a reprodução mecânica e a cópia clássica se misturam, fundindo-se igualmente a investigação crítica sobre a circulação de imagem e a homenagem delicada aos seus heróis. Sua sensibilidade e temperamento ecoam nas referências a nomes como Morandi, Almeida Júnior, Goeldi e Vermeer, artistas de obras lentas e rigorosas, e que experimentaram, de formas distintas, a penumbra da história. Seu processo de trabalho a partir das imagens de que se apropria envolve o redesenho, os gestos violentos de corte e seleção e a reinserção desses elementos num caleidoscópio gráfico vertiginoso. O mundo da representação, enclausurado em si mesmo, expande-se infinitamente dentro de seus estreitos limites por meio da manipulação de técnicas como aquelas do Bolero, de Ravel, ou dos Wall Drawings, de Sol LeWitt. Os elementos da imagem parecem flutuar livremente pelo espaço, reorganizando-se com inteligência própria e gerando matrizes de infinitas outras obras.

Nesta edição, Amador apresenta uma das suas inúmeras variações sobre a obra Christina’s World (1948), do pintor Americano Andrew Wyeth. A personagem do quadro é inspirada numa vizinha do artista, que sofria de poliomielite – doença que paralizara a parte de baixo do seu corpo. Christina está reclinada num campo de vegetação típica do meio-oeste americano, olhando à distância para um celeiro e uma casa de fazenda que aparecem inalcançáveis no horizonte. Apesar da extensa paisagem, sentimos o enclausuramento físico e psicológico da personagem. Talvez tenha sido este sentido de limite que tenha interessado Amador: ao abordar o quadro de Wyeth, o artista traça eixos e divide o corpo aleijado de Christina em dois. O celeiro para onde a moça olha circula pelo plano: serve de apoio para as mãos, sobrepõe-se à cabeça, etc. Variações sobre espaço, distância, solidão.

5) abstração (Ana Freitas e Pedro Victor Brandão)
Estes são os dois artistas cujas contribuições para este álbum passam mais próximas da abstração. Ana Freitas talvez tenha produzido a única gravura de fato abstrata do conjunto. Seu trabalho, essencialmente processual, surge a partir da relação diária com o caderno: anotações, esboços, ideias. Por vezes, tornam-se objetos: um caderno que contém as suas próprias cinzas (a bela ideia de um corpo que é urna de si) ou um livro de páginas em branco encardenado com as mãos sujas – as manchas em cada página constituindo a memória involuntária do gesto de cortar, colar, costurar. Em ambos os casos, um curto-circuito nos aprisiona dentro do objeto, como um cubo de espelhos – limite estreito dentro do qual é possível expandir-se infinitamente. A gravura que Ana apresenta neste álbum é baseada em inúmeros estudos que a artista fez em seus cadernos, tensionando geometria e cor e explorando suas possibilidades mútuas de contenção e expansão. A técnica da água-tinta que ela emprega parece uma solução muito feliz para esta investigação: além de uma mesma matriz poder ser trabalhada com inúmeras tonalidades diferentes, vemos que há algo da ordem do acaso, inerente à técnica, que testa a estrutura da composição ao ameaçar corroê-la.

Já Pedro Victor é um artista acostumado a trabalhar com mídias obsoletas: particularmente, com processos fotográficos analógicos, hoje à beira da extinção (chacina técnica promovida pelo mercado, e não por seus usuários.). Lembro-me do primeiro de seus trabalhos que vi: um pedaço de rolo de papel fotográfico, sensibilizado e exposto às intempéries, no terraço da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Estudo: luz, forma e conteúdo, 2006). Ali, o suporte fotográfico era utilizado em seu estado bruto – objetual, desengonçado, concreto, não estético, a produzir uma imagem residual, imagem-ruína, imagem-lama, não fixada e em permanente modificação. Em imagens produzidas com filmes vencidos (Dupla paisagem, 1999-2009), as paisagens registradas pela câmera convivem com outras descrições espaciais aleatórias criadas pela química envelhecida. Numa série de fotografias feitas na Escola de Artes Visuais (Alicerce infiltrado, 2010), detalhes arquitetônicos revelam o líquen úmido e colorido que toma a superfície de cantos e pórticos – fenômeno biológico que rima com os acidentes de laboratório, com os filmes mofados… ou a decomposição química de uma foto Polaroid, que o artista utiliza para produzir as impressionantes abstrações da série ‘Vista para o nada’, de 2008 (imagens autocriadas, líquidas, como é o próprio processo fotográfico tradicional, à diferença da tecnologia ‘seca’ digital, confirmações poéticas da antiga teoria da geração espontânea).

Dessas experimentações, nasce o projeto da gravura Caminhada ao Monte Graw. O título é uma referência à obra de Isabelle Graw, teórica e historiadora da arte, cujo último livro, High Price, discute as relações entre a arte contemporânea, a lógica de mercado e o sistema de celebridades que rege a cultura em geral. A partir de processos fotográficos, Pedro transforma uma página de um de seus livros em uma paisagem abstrata, cuja escala monumental é dada ao pequeno grupo de turistas que começa corajosamente a exploração do Monte Graw. Aqui, a convivência entre imagem indicial (os turistas) e processo químico (o monte), já presente nas outras séries do artista, parece uma sutil piada sobre a morte e a sobrevivência das mídias.

Sabemos, afinal, que, precisamente no momento em que se tornam obsoletas (esquecidas pelo uso cotidiano, desempregadas pela indústria), as mídias revelam a sua dimensão utópica. E talvez seja isso mesmo que esse álbum ajuda a mostrar: que, afinal, nesta ‘velha coisa, a arte’ (Gombrich), não existem meios obsoletos ou agendas antigas. Num mundo dominado pelas agendas de mercado, a cultura é a regra, e a arte, exceção, resistência.

Pintura Antifurto (transcrição de conversa com Bernardo Mosqueira, 2011)

No dia 20.10.2011 a Casa França-Brasil promoveu a mesa redonda sobre a Pintura Antifurto, realizada dentro na Ocupação Cofre, pela qual artistas mostram seus trabalhos numa sala de 2,40 m² sem função definida desde a transformação em Centro Cultural desta construção que a partir de 1820 funcionara como a primeira Praça do Comércio da cidade. Participaram Marcelo Neder Cerqueira, cientista político; Bernardo Mosqueira, curador independente; e Pedro Victor Brandão, artista visual. Esta a transcrição da fala de Bernardo.

Bom… Boa noite, antes de qualquer coisa, eu gostaria de agradecer à Casa França Brasil por esse espaço maravilhoso e por ter reconhecido esse espaço ao Pedro. Gostaria de agradecer vocês que vieram ouvir o brilho desse menino, a genialidade desse outro menino, Marcelo, e os absurdos que eu falo. E, principalmente, queria agradecer ao Pedro pelo convite de estar aqui. É uma puta honra estar aqui falando sobre esse artista que eu acredito ser dos mais relevantes e interessantes e bem situados dessa geração de artistas brasileiros.

Acredito que, antes de discorrer sobre o esperado, preciso localizar, pra quem não sabe, o lugar de onde falo. Não tenho pretensão nem intenção alguma de simular a posição de cientista, analista ou crítico imparcial e impessoal “das artes”. Pra mim, na verdade, não seria difícil falar sobre o trabalho do Pedro. Pedro é um grande amigo, generoso, com quem eu aprendo constantemente, de cujos trabalho e pessoa eu tenho proximidade e, por quem eu nutro um certo tesão.
E é desse ponto que eu falo.

Mesmo assim, por essas incoerências que me são estruturais, eu trouxe três ou quatro pequenos recortes de textos pra guiar essa conversa. Ah, e pra quem não soube, também, eu estou abrindo, nessa data (hoje), uma curadoria no Sérgio Porto (KHAZA, de Claudia Hersz) e todos estão super convidados a estarem junto, na sequência daqui, umas oito e meia.

Bom… vou começar a fala citando uma conversa que tive com o Pedro e com Maíra das Neves em que nos perguntávamos “O que pode a arte?”. Atenção: Não era “o que é arte”, “o que pode ser arte”, nem “quem pode fazer arte”. A pergunta era (e é) “O que a arte pode?”, “O que pode a arte?”. Eu não pretendo responder a essa pergunta aqui, porque não estou em lugar de responder, mas mais de questionar, indagar e incitar processos de reflexão.

Pois, neste trabalho de Pedro, o que a arte pode é exatamente incitar processos de reflexão.

Então, a primeira leitura da noite: é do mestre Drummond: o livro é “o sentimento do mundo” (que é dos melhores dele) e o texto, a poesia é

Mundo Grande

Não, meu coração não é maior que o mundo.
É muito menor.
Nele não cabem nem as minhas dores.
Por isso gosto tanto de me contar.
Por isso me dispo,
por isso me grito,
por isso freqüento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias:
preciso de todos.
Sim, meu coração é muito pequeno.
Só agora vejo que nele não cabem os homens.
Os homens estão cá fora, estão na rua.
A rua é enorme. Maior, muito maior do que eu esperava.
Mas também a rua não cabe todos os homens.
A rua é menor que o mundo.
O mundo é grande.
Tu sabes como é grande o mundo.
Conheces os navios que levam petróleo e livros, carne e algodão.
Viste as diferentes cores dos homens,
as diferentes dores dos homens,
sabes como é difícil sofrer tudo isso, amontoar tudo isso
num só peito de homem… sem que ele estale.
Fecha os olhos e esquece.
Escuta a água nos vidros,
tão calma, não anuncia nada.
Entretanto escorre nas mãos,
tão calma! Vai inundando tudo…
Renascerão as cidades submersas?
Os homens submersos – voltarão?
Meu coração não sabe.
Estúpido, ridículo e frágil é meu coração.
Só agora descubro
como é triste ignorar certas coisas.
(Na solidão de indivíduo
desaprendi a linguagem
com que homens se comunicam.)
Outrora escutei os anjos,
as sonatas, os poemas, as confissões patéticas.
Nunca escutei voz de gente.
Em verdade sou muito pobre.

Outrora viajei
países imaginários, fáceis de habitar,
ilhas sem problemas, não obstante exaustivas e convocando ao suicídio.
Meus amigos foram às ilhas.
Ilhas perdem o homem.
Entretanto alguns se salvaram e
trouxeram a notícia
de que o mundo, o grande mundo está crescendo todos os dias,
entre o fogo e o amor.
Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Drummond é um poeta que se equilibra entre a completa descrença no… do homem e a intensa fé de que o homem pode, de que o mundo pode, de que o homem pode o mundo, de que o homem pode o mundo modificar.

O poema começa com alguém que percebe que o próprio coração não é maior que o mundo, que seu coração é muito pequeno, que grande é o mundo. Mas, com o tempo, esse alguém percebe que o mundo cresce sem parar e, por isso, não cabe no coração. Mas, por fim, ele entende que, assim como o mundo cresce entre o fogo e o amor, o coração também pode crescer entre a vida e o fogo. Então, o coração cresce. Até que explode e transforma coração e mundo numa coisa só. Assim, ele termina, afirmando que “Ó vida futura, nós te criaremos”.

Esse trabalho de Pedro sobre o qual estamos aqui pra falar, é um sensibilizador. Já seria um sensibilizador simplesmente por assinalar uma estrutura de poder que é cruel, mas o faz em duas esferas. Em um nível de profundidade médio, mas de efeitos mais imediatos, ele (“denunciar” não é uma verbo bom) nos faz perceber ou realizar em consciência as marcas de uma estrutura de poder que é cruel, que defende a propriedade e não a vida. Seria uma espécie de posicionamento “específico”, falando da questão das notas tingidas em casos de explosões, de roubos e de aumentos de caixas eletrônicos etc.

Mas em um nível mais profundo, esse trabalho atinge algo de radical no capitalismo e, por isso (“antena da raça”) Pedro se mostra ponta de uma geração que vê o mundo perceber a impossibilidade de prosseguimento de vida com a ideologia que é hegemônica.

“O dinheiro tomou valor objetivo” diz o livro “economia no alcance de quase todos”.
O dinheiro se tornou objeto perigoso de desejo. E não falo isso como bom franciscano que é todo brasileiro: estou longe de defender a pobreza como método e o sofrimento como fonte de pureza. Caguei pra pureza.

Eu falo de um tipo de justiça que não é de deus, mas não dOS homens. Falo e defendo a justiça DE homens. Quem rasga dinheiro, comete crime contra o patrimônio da União. Que patrimônio da união? A gente vive numa sociedade que é montada pra proteger a propriedade privada. Desde o inicio, como conta Engels n “A origem da família da propriedade privada e do estado”.

Mesmo Os 10 mandamentos – esse importante código moral do ocidente – podem ser resumidos em apenas uma lei: “não tirarás o que é do outro”, a mulher, o poder, a coisa, o dia, a verdade, etc.

O que Pedro faz atrelando o preço deste trabalho a uma moeda esquisita virtual quase incompreensível, corrente, sem lastro e sem bolsa centralizada de valores (mas existente) é exatamente assinalar o fato de que essa não é uma solução, mas que é preciso fazer a mente e o senso crítico habitarem um lugar que não tem como naturais as incongruências desse sistema torto. O Zizek diz que conseguimos, há muito, fantasiar o fim do mundo, mas não conseguimos pensar o fim do capitalismo. É possível a não existência do dinheiro. É possível um novo modo de convivência, de criação, de produção, de habitação… Um novo modo de ser ou de se ser.
Queria ler um outro Drummond que surgiu da vida como I-Ching. Porque a vida é isso, né? I-Ching, trabalho e tesão!

Morte do Leiteiro

Há pouco leite no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há muita sede no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há no país uma legenda,
que ladrão se mata com tiro.
Então o moço que é leiteiro
de madrugada com sua lata
sai correndo e distribuindo
leite bom para gente ruim.
Sua lata, suas garrafas
e seus sapatos de borracha
vão dizendo aos homens no sono
que alguém acordou cedinho
e veio do último subúrbio
trazer o leite mais frio
e mais alvo da melhor vaca
para todos criarem força
na luta brava da cidade.
Na mão a garrafa branca
não tem tempo de dizer
as coisas que lhe atribuo
nem o moço leiteiro ignaro,
morados na Rua Namur,
empregado no entreposto,
com 21 anos de idade,
sabe lá o que seja impulso
de humana compreensão.
E já que tem pressa, o corpo
vai deixando à beira das casas
uma apenas mercadoria.
E como a porta dos fundos
também escondesse gente
que aspira ao pouco de leite
disponível em nosso tempo,
avancemos por esse beco,
peguemos o corredor,
depositemos o litro…
Sem fazer barulho, é claro,
que barulho nada resolve.
Meu leiteiro tão sutil
de passo maneiro e leve,
antes desliza que marcha.
É certo que algum rumor
sempre se faz: passo errado,
vaso de flor no caminho,
cão latindo por princípio,
ou um gato quizilento.
E há sempre um senhor que acorda,
resmunga e torna a dormir.
Mas este acordou em pânico
(ladrões infestam o bairro),
não quis saber de mais nada.
O revólver da gaveta
saltou para sua mão.
Ladrão? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada
liquidaram meu leiteiro.
Se era noivo, se era virgem,
se era alegre, se era bom,
não sei,
é tarde para saber.
Mas o homem perdeu o sono
de todo, e foge pra rua.
Meu Deus, matei um inocente.
Bala que mata gatuno
também serve pra furtar
a vida de nosso irmão.
Quem quiser que chame médico,
polícia não bota a mão
neste filho de meu pai.
Está salva a propriedade.
A noite geral prossegue,
a manhã custa a chegar,
mas o leiteiro
estatelado, ao relento,
perdeu a pressa que tinha.
Da garrafa estilhaçada,
no ladrilho já sereno
escorre uma coisa espessa
que é leite, sangue… não sei.
Por entre objetos confusos,
mal redimidos da noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.

O leite branco e o sangue vermelho que, em mancha, fusão, formam um terceiro tom. A que chamamos aurora. Aurora – período antes de nascer do sol, quando este não é visto, mas já ilumina parte do céu. Uma espécie de Zaratustra, sabe? Essas notas sangradas apresentam a mancha, a mancha que denunciaria um crime contra a propriedade privada.

Esse trabalho de Pedro é a mancha, a mancha que assinala que não estamos parados, que gente é pra brilhar, que nada é natural. Esse trabalho de Pedro não diz o que virá, mas, no iluminado horizonte que nos revela, somos capazes de ver que a grande mudança está a vir. Esse trabalho de Pedro é a Aurora.

A Pintura Antifurto de Pedro Victor Brandão: política como arte no contexto de crise econômica mundial (Marcelo Neder Cerqueira, 2011)

Apresentado no debate em ocasião da exposição na Casa França-Brasil, em 20 de outrubro de 2011 e publicado na  Revista Simbiótica nº7 

Quando saiu a Pintura Antifurto de Pedro Victor Brandão eu pensei: “acertou mais uma”. Digo “acertou”, pois creio ser também tarefa do artista estar atento às transformações do tempo, não só da crônica do dia-dia, mas dos fluxos históricos e dos processos mais longos de transformação que conduzem cada instante. Uma obra de arte, seja qual for, sempre vive no presente e para o futuro. Lugar de artista não é na montanha, isolado. Imanência é seu princípio, que, assim como a vida, segue na morte, na constante experiência de transformação. Saber se colocar no campo, decifrar os movimentos a cada novo instante, intuir o movimento da bola; são inúmeras as metáforas do futebol que expressam sua prática na condição artística. A chave está na leitura do tempo e do espaço; e no como agir no correr do instante face esta leitura. O futebol transpira a dialética maquiaveliana entre fortuna e virtú. A Pintura Antifurto de Pedro Victor também reúne essa qualidade. Para Maquiavel, a política deve ser entendia como arte – esta talvez seja a chave de leitura mais aguda que ainda hoje produz tanto desconforto aos centros hegemônicos de poder empapados de teologia-política. Não estou assim no mesmo diapasão dos que pensam uma “arte verdadeira” como fantasia de eternidade ou perenidade; como elevação ou descoberta de um espírito ontológico, que vive acima ou fora do tempo. O que leva a duração ou a força de um discurso artístico – que se realiza pela experiência sensível – não está em alguma espécie de vitória sobre a morte, senão o contrário: na sua vivência íntima e constante; quer dizer, uma condição tal onde a própria ideia de vitória ou derrota parece perder o sentido: o que vale é a travessia.

“Acertou mais uma vez”. Não digo isso simplesmente pela situação curiosa promovida pela onda de assalto a caixas eletrônicos, que, afinal, está na origem da apropriação estética de Pedro e de alguma forma veicula e multiplica oportunamente o seu discurso. A nota manchada de rosa pelo chamado “dispositivo antifurto”, como alternativa irônica promovida pelas agências bancárias para uma questão social muito mais complexa, desorienta a multidão. Não só porque não resolve o problema, ou porque implica o risco de se perder o dinheiro, mesmo agora sendo as agências bancárias obrigadas a trocar imediatamente as notas manchadas. A ironia está na denúncia contingente do caráter virtual do dinheiro; na demonstração nua e crua do elemento de crença que força o consentimento e o aceite da sua violência. Aquele mesmo dinheiro que possivelmente o sujeito se matou de trabalhar para receber pode, então, ser rapidamente destituído de seu valor. A nota manchada de rosa, manifestando-se como arbitrariedade, quebra o sistema de fé e confiança que caracteriza a lógica dos mercados capitalistas. Na central de autoatendimento, o sujeito encontra-se então desamparado – e nesta furtiva experiência moderna de desencanto, produz-se de repente o velho e novo anúncio da morte de Deus. Mesmo quando os lemas “In God we trust”, impresso nas cédulas do dólar norte-americano, ou o nosso “Deus seja louvado”, no real brasileiro, queiram nos convencer do contrário.

A ação criminosa – roubar um caixa eletrônico – que subverte as regras da distribuição de renda e poder da nossa sociedade, e o consequente uso do “dispositivo antifurto”, acabam promovendo uma experiência de questionamento sobre a validade e a realidade da moeda. O dinheiro, então, sai do campo celestial e abstrato da ordem econômica e manifesta sua qualidade política. Possivelmente uma experiência traumática, mediante o ainda recente passado de hegemonia neoclássica que através da repetição midiática dos chicago’s boys e dos ideólogos do laissez-faire insiste em pensar a economia como um sistema abstrato fechado nos seus próprios termos – mas que, lembrando as palavras de Paul Sweezy, “padece de inevitáveis insuficiências lógicas”.

Não são apenas os curiosos “dispositivos antifurtos” que na sua experiência de estranhamento acabam por manifestar a qualidade política do dinheiro: também – e especialmente – as situações de crise econômica, como a que o mundo está vivendo hoje em dia. O fenômeno vem generalizando-se e pode ser identificado, de formas variadas e contraditórias, em diversos protestos nos EUA, na recente onda de saques na Inglaterra, nas ocupações de praças na Espanha, Grécia, Itália, na ocupação de Wall Street que completa já um mês, no crescente questionamento da Guerra ao Iraque, nas reivindicações dos estudantes chilenos pela garantia do ensino público – justo o Chile, que dentre os países da nossa América possivelmente sofreu as maiores consequências do neoliberalismo durante a ditadura militar de Pinochet, servindo como laboratório da escola econômica dos seguidores de Milton Friedman. Num olhar de esguelha, o “dispositivo antifurto” encetado pelas agências bancárias distribui a validade/virtualidade da moeda de uma forma não muito diferente de como se faz na bolsa de valores; especialmente da maneira como fizeram – sem qualquer responsabilidade, sem qualquer garantia futura das apostas e investimentos, e ainda com a irônica semelhança do princípio de socialização dos prejuízos que nos momentos de crise financeira desponta como “saída necessária”, pressionando o repasse dos cofres públicos para cobrir suas dívidas particulares; fazendo parecer a crise sistêmica de reprodução do capital algo passageiro; mas por quanto tempo?

Vamos falar então do assalto dos bancos. Como seria um “dispositivo antifurto” adequado contra os especuladores? Poderia ser o assalto ao caixa eletrônico e a nota manchada de tinta, de alguma forma estranha, outro lado distorcido, que fala à ação criminosa, irresponsável e arbitrária, agora sim, cometida pelos bancos e pelo mercado financeiro? Neste caso, poderíamos ler a Pintura Antifurto, de Pedro Victor Brandão, e a sua Ocupação Cofre, como possíveis dispositivos estético-expressivos a instrumentalizar nossa criatividade e apurar nossa sensibilidade na crítica da ideologia e na busca por alternativas? Bom, não podemos manchar as notas virtuais que os especuladores jogam no futuro, porque elas não existem. Mas podemos denunciar a mancha constitutiva do capital, que como já dizia Marx, “nasce banhado em sangue”. Talvez não seja rosa a cor da nota; antes vermelho. Mas para isso não é preciso de nenhum dispositivo específico, nem tinta; o capital já nasce avermelhado. O que se precisa é aprender a enxergar a sua violência, desvelando as relações de poder que no capitalismo moderno tendem a manifestar-se maquinalmente, como relações impessoais e involuntárias entre objetos e homens-coisas; como se não fossem relações sociais que servem a interesses específicos. A Pintura Antifurto de Pedro Victor ganha fôlego face à conjuntura política mais ampla; e da situação pontual do assalto ao caixa eletrônico (do assalto à máquina) somos carregados pela força da imagem – a nota avermelhada, ensanguentada – que inevitavelmente fala mais alto e inquieta nossos corações e mentes.

A vivência fronteiriça e entrelaçada da ficção com a realidade, entendida como denúncia da arbitrariedade e crença que vigora na distribuição do poder de mando e da obediência na sociedade percorre diversas obras e performances de Pedro. Um mesmo sentido pode ser identificado quando, através de uma alteração digital, uma galeria de arte transforma-se em uma loja Starbucks; ou quando o artista vende composições fotográficas que se autodestroem pela luz; ou quando suas paisagens não-civilizadas apontam, por fim, para a barbárie do padrão de urbanização da cidade; ou quando através do coletivo OPAVIVARÁ! instaura um sistema de trocas de performances artísticas a partir de uma moeda de argila (Moitará): a problematização da arte como mercadoria pode ser vista como um tema chave que passa por diversas experiências estéticas do autor, produzindo pequenos curtos circuitos na transvaloração das relações de poder sacralizadas e tidas como naturais. A sua Pintura Antifurto não é exceção. A mercadoria artística manifesta-se como processo arbitrário de valoração; acaba por destituir a crença de um valor em si, pretensamente objetivo e “real”, denunciando no elemento arbitrário e virtual a dominação entre humanos, animais e toda sorte de coisas que existem – não obstante o nome do valor da nossa moeda – real – como mais um adendo a clamar pela crença na sua veracidade – na sua realidade ou realeza – como alguma forma de verdade inerente, um sangue azul que, todavia, não existe. O dinheiro também é mercadoria e manifesta-se na sua forma. Nesse sentido, o trabalho de Pedro Victor soube capturar o princípio estético – o fetiche da mercadoria – involuntariamente desmistificado pelas agências bancárias, sistematizando-o na Pintura Antifurto como experiência de crise subjetiva – o sujeito diante da máquina de autoatendimento que perde a fé.

Rio de Janeiro, 20 de outubro de 2011

A grande onde (Raphael Fonseca, 2011)
Entrevista a Gilberto de Abreu (2011)

Publicado no site https://supergiba.com.br

esquecer, explodir, assinalar (Bernardo Mosqueira, 2010)

Publicado no catálogo da exposição entre-vistas, encerramento do Programa Aprofundamento 2010. EAV Parque Lage.

Eu estava indo dormir. Pedro estava acordando. Ou o contrário. Nós nos cruzamos, nesse começo de manhã, na cozinha de um albergue na Grande Pinheiros que é São Paulo. Após 5 minutos de conversa, surgiu a questão: “Seria a guerra a arte levada às últimas conseqüências?”. Os trabalhos de Pedro Victor Brandão apresentados na exposição “entre-vistas”, realizada em função da conclusão do Curso de Aprofundamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, podem ser considerados (se atentamos à radicalização da (re)ação sobre o que se muito acredita) bombas-relógio que utilizam poética artística como explosivo.

Um dos trabalhos apresentados, continuação da série Alicerce Infiltrado, é um conjunto de 10 fotografias, que mostra colônias de liquens que se desenvolveram sobre paredes infiltradas da própria Escola. São processos simbióticos de bactérias e fungos que, aproveitando a instabilidade de um certo meio, criam, coletivamente, a estabilidade necessária para sua vida e reprodução. A técnica apurada, precisa e certeira resulta no registro de caóticos, coloridos e numerosos melanomas que podem ocultar metástase óssea ou cerebral.

Sendo parte de uma turma que, particularmente, muito discutiu a própria instituição onde estudou, Brandão sabe que sua criação de novos curtos circuitos de olhares é uma forma de Ação de grande potência transformadora.

O outro trabalho exposto na mostra, Sem Título #2 (Tempos Autorais), da série Curta, é uma fotografia em gelatina e prata não fixada que comenta as “comemorações” pelos 300 anos da primeira lei de copyright (Statute of Anne Reginæ), colocada ao lado da presente lei dos direitos autorais brasileira: uma das mais restritivas do mundo. A comparação anuncia a estranha e enorme semelhança. Sem a utilização do fixador, em 40 dias, a imagem, exposta ao sol, desaparece.

Na parte superior da imagem, a escala de cinza é uma escala de tempo: é o contador da bomba poética relógio que tem seus vestígios vetorizados na concepção. Quando a diferença entre o que era preto e o que era branco não existir, acabará o pavio. Pedro gera seus trabalhos como estudos estéticos, mensagens criptoparanoigrafadas transformadoras, obras poderosamente efetivas e afetivas que, talvez, pretendessem a inexistente imaterialidade, mas, de fato, alcançam a impermanência física.

Brandão torna explícita a luta frustrada pela fossilização do tempo. É ainda a velha luta do homem contra seu fim inevitável. Mas a transformação fortalece! O monumento institucional com todas suas forças de conservação não vence a vida que corre. São os liquens que colorem o cinza monumental criado a eternizar suas intenções ideológicas de origem. São as imagens que “findas, muito mais que lindas, ficarão”.

Um tempo depois, eu estava indo em direção à praia e Pedro estava voltando. Ou o contrário. Nesse encontro, em maresia carioca, discutíamos, bobos, sobre artista e contemporâneo. Ele já acreditou a atividade artística como solitária. Eu não acreditei. No final, chegamos a que o artista com atividade, em real, contemporânea não seria tão apenas um assimilador de seu tempo (“antena da raça”). O artista contemporâneo deve ser um assinalador de obscuridades atuais.

Com os trabalhos expostos nesta mostra, Pedro assinala o esquecimento como entidade ontológica, como prática necessária e como processo inevitável. Brandão mescla a imagem endógena do apagamento à imagem exógena do apagar. Ao enquadrar o esmaecimento, mas sem emoldurá-lo, deixa claro que o processo acontece em todo espaço. Ele evidencia, ainda, o paralelo entre a memória e a imagem, o apagamento e o esquecimento e o faz costurando as questões universais do homem às questões locais e temporais em que vive.

Eu reclamei, ainda na beira da praia, e ele assumiu: “Sim, esse sentido de permanência é bem crítico e tolerante. Estávamos falando de um tempo possível, passado ou futuro. A atividade solitária era aquela do artista que cria imaginários, percebe obscuridades e as assimila historicamente. Era. Agora, condividimos nossa ética e estética.” Ah bom! Pelo menos, é isso que “agora me lembro. Antes me lembrava outro. Dia virá em que nenhum será lembrado. Então no mesmo esquecimento se fundirão.”